WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература світова, Всесвітня література → Жерар Філіп і театральний Авіньйон - Реферат

Жерар Філіп і театральний Авіньйон - Реферат

Фінал спектаклю розуміли глядач і критики як подвійний тріумф – курфюрста і принца, як апофеоз двох правд, які боролися протягом усієї клейстівської драми. І в цьому апофеозі відбилася ідейна поліфонія самої п'єси, в якій утвердження державності та закону сусідило на абсолютно рівних правах з похвалою романтичній духовності та "астральності" (зірковості), що ганьбить не тільки закон, але будь-який диктат, що насильницьки нав'язаний вільній особистості.

У фіналі спектаклю торжествували і моральні кредо двох поколінь – Вілара і Жерара Філіпа, відобразивши всю складність психологічних установок французької інтелігенції на початку п'ятдесятих років XX ст.

"Принц Гомбурзький" – спектакль молодості, її неспокійних і прекрасних починань. Не випадково в ньому Наталію Оранську грала юна Жанна Моро, яка прийшла до Авіньйона заради спільної праці з Жераром, яка через десять років принесе на світовий екран тему емоційної та інтелектуальної напруженості жіночої долі, її максималізм, що не вважає на жодні суспільні приписи. Не випадково фотографом спектаклю і його "галасливцем" була Аньєс Варда, яка своїми майбутніми стрічками "Клео від 5 до 7" і "Щастя" відстоюватиме ліричну і документальну аналітичність у французькому кінематографі "нової хвилі" шістдесятих років XX ст. Обидві вони починали у Вілара, в авіньйонській театральній комуні.

  1. Авіньйонський триптих Жерара Філіпа завершував "Лорензаччо" Мюссе, якого було поставлено в липні наступного 1952 року.

Тираноборча драма романтика Альфреда Мюссе була небажаним гостем на французькій сцені з тих самих пір, коли Сара Бернар зіграла (і не цілком вдало) нащадка державного дому Медичі на кону театра "Ренессанс" в грудні 1896 року. Пізніше в багатокартинній, тягучій і філософічній фресці Мюссе, що відтворювала похмурі часи флорентійської республіки XVI ст., грали уславлені акторки – Рене Фальконетті, знаменита Жанна д'Арк з фільму Карла Дрейєра, Марія-Тереза Пієра з Комеді Франсез і Маргарита Жамуа, учениця Дюллена.

Вілар вибрав "Лорензаччо" свідомо: в задушливій атмосфері ренесансної Флоренції, в блудливій гульні кривавих свавіль і тиранії його вухо почуло прямі перегуки з початком п'ятдесятих років, коли відчуття безцільного руху Франції до невідомої катастрофи було в національній свідомості, в "колективній душі" гостріше і сильніше, чим будь-коли потому.

В головному герої Мюссе – Лоренцо Медічі – Вілару уявляється анархічний мрійник, який мучиться роздумами про сенс людського життя, про право на боротьбу зі "світовим злом", перебуває в незгоді самий а собою, отруєний нігілістичним гамлетизмом і підточується душевною втомою. В ньому Вілар бачив "старшого брата" своїх молодих сучасників, який ховав за блазенською всезаперечною бравадою усвідомлення того, що обов'язок людини полягає не в пасивному смиренні перед злом, а в активному йому протистоянні, навіть якщо воно загрожує загибеллю і ні до чого не провадить. "Лорензаччо" ставився, як, втім, до цього "Сід" і "Принц Гомбурзький", в ім'я утвердження моральних категоричних імперативів, заради знищення розтліваючого душу песимізму, який штовхав молодь на бездіяльність і духовну інертність.

Але не тільки у суміжності проблематики Мюссе із сучасністю Вілару відкривалася підстава для постановки цієї драми. На початку п'ятдесятих років Вілар шукав театр героїчний, поетичний та інтелектуальний, вільний від усілякого обстановочного естетизму та натуралістичного побутовізму, тому він тяжіє до великої трагедійної форми. Психологічні завдання часу і можливість грандіозних просторових рішень, які обіцяли авіньйонська сцена і величезна зала палацу Шайо, – ось дві причини, які спонукали Вілара ставити, окрім Корнеля, Клейста і Мюссе, "Смерть Дантона" Бюхнера, "Матінку Кураж" Брехта, "Вбивство в соборі" Еліота і шекспірівські трагедії "Річард II" і "Макбет".

Вілар, вдаючись до постановки цих п'єс, переслідував мету – випустити на сцену пристрасть, що є роком і спопеляє, щоб витягти французького обивателя і молоду шукаючу душу з тієї ями міщанства, дріб'язкових поривів, суєти та скуки, в яку їх штовхала дійсність п'ятдесятих років. А для зображення таких пристрастей Вілару потрібна була велика видовищна форма. Тому, відклавши до часу лукавий, отруєний романтичним скепсисом "Театр у кріслі" Мюссе, він вибрав його драму "Лорензаччо", яка багатокартинністю і сюжетним дробленням є подібною до шекспірівських хронік.

Але події розгорталися так, що Вілару не довелося ставити "Лорензаччо", – термінова операція надовго прикувала його до шпитального ліжка, і за постановку взявся сам Жерар Філіп. В інтерпретації Мюссе у нього не було принципових розбіжностей з Віларом, але їхні підходи до образотворчих рішень спектаклю дещо відрізнялись. В режисурі Вілар найбільше піклувався про видовищну цілість, про єдність романтичного освітлення, строкатих живописних костюмів, бурхливих почуттів персонажів. Він прагнув до органічного поєднання думки і поезії Мюссе, витягти соціальність з цього сплаву вируючих пристрастей і динаміки філософських узагальнень. Актор у Вілара виступав компонентом серед інших, "першим серед рівних". Жерара Філіпа, головним чином, цікавила сценічна гра, правильніше, виразність тіла і душі актора в цьому спектаклі. Важливо було придумати таку декоративну конструкцію, щоб акторові було максимально зручно грати. Весь спектакль Жерар замикав на себе.

Насамперед він намагався знайти ритм – стрімкий, рухливий, ємкий, для цього сам монтував тридцять вісім картин Мюссе, сам підрізав, скорочував, роблячи інтригу більш гнучкою, купюруючи і будуючи психологічні містки між епізодами. Разом з Леоном Гішіа обговорював ескізи костюмів і оформлення.

В "Лорензачччо" Жерар Філіп залишався вірний естетиці театру "трьох стільців", як жартома назвав дітище Вілара, прихильник старої режисури Жак Еберто. Жодних тканин, жодного реквізиту – видовищність досягалася, як і колись, за допомогою світлових ефектів і експресивної (виразної) живописності костюмів. Разом з Леоном Гішіа шукали потрібне кольорове рішення спектаклю, щоб відтворити грішну, криваву і чумну флорентійську атмосферу.

І, насамперед, костюм самого Лорензаччо, який збільшив би його фігуру на величезному сценічному просторі і в той же час повідомляв про головні пристрасті героя, які неподільно ним володіли, – про гординю і безмежний відчай. Костюм було знайдено – чорний камзол з вогняно яскравими світлочервоними смугами. Сіре трико, за задумом Гішіа, відтіняло жіночу м'якість Лоренцо, його душевну вразливість. В "Лорензаччо" проявилась та прискіплива увага, яка приділялася у Вілара костюмові, тому що, як мовилося, в його театрі "клобук робив монаха".

Колористична гама спектаклю повинна була створити образ повії – Флоренції, тієї самої що ожила під пером Томаса Манна в його "Фіренці".

"Лорензаччо" був спектаклем, одягненим у шовк, який у світлі прожекторів відливав райдужним, переливчастим вогнем, усіма відтінками червоного, яскравочервоного, пурпурного; з цієї гри барв народжувалася атмосфера хтивості, манірної чуттєвості і насильства. На кону розвівалися яскравочервоні штандарти, темне вбрання і плащі, підшиті червоним. Критики бачили в персонажах спектаклю героїв, які зійшли з полотен Гірландайо. Їм здавалося, що палітра кватроченто зайнялася на сцені переливами жовтого, червоного, синього і сріблясто-сірого. Віковічна стіна папського замку, що освітлена червоним світлом, створювала ілюзію покоїв у флорентійському палаці, де царює розбещений і нікчемний тиран-герцог Алессандро Медічі: пурпурова пляма на кону попереджала про появу одягненого у порфіру віроломного "візантійця" кардинала Чібо, – часом ця порфіра блідла, набуваючи відтінку китайської троянди; сріблясто-сіре світло уявнювало сцени в домі шляхетного синьйора Філіппа Строцці, якому особливо дорого коштує герцогське свавілля, і, нарешті, рожеве із зблисками золотисто-жовтого – любовні сцени маркізи Чібо і герцога.

Пучечок лимонного світла заливав квадрат сценічного майданчика, місцями дещо піднятого, де виростали фігури герцога і його кузена Лоренцо Медічі-Жерара Філіпа.

Його Лоренцо зухвало не підтримував традицію вже зовнішнім виглядом. Раніше героя Мюссе найчастіше грали акторки-травесті, які показували його тепличний гамлетизм, салонну ламаність, обмороки і неврастенію. Таким був Лорензаччо і у Сари Бернар.

Лорензаччо-Жерар – чоловік з голови до п'ят. З довгим волоссям, з невеликою борідкою, впевнено ступає біля свого августійшого родича, він подібний до поета, до самого Мюссе перед смертю. Рухливе обличчя, як у кривляки, відкритий, насмішкуватий погляд; тільки глибокі зморшки, що час до часу набігають на високе чоло і роблять його похмурим, та зблиски яскравочервоного шовку, наче сполохи полум'я, що розривають чорний колет, натякають на складність цієї людини, з вигляду він – герцогський прихвостень, приживальщик, що постачає любострасному тирану блудниць, самий гульвіса і бонвіван, що зручно влаштувався. Він з таким азартом розписував чергову жертву герцогської хтивості і принадність "розбещення з колиски", що саме його варто сприйняти за головного герцогського радника у справах розбещення, якому на радість вічні викрадання молоденьких краль у їхніх недолугих батьків та братів.

Loading...

 
 

Цікаве