WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература світова, Всесвітня література → Жерар Філіп і театральний Авіньйон - Реферат

Жерар Філіп і театральний Авіньйон - Реферат

Але не цей авторський вибрик викликає здивування. В "Принці Гомбурзькому" примхливо відбилося ставлення Клейста до воєнного диктату, дисципліни, наказу, ідеї держави, в кінцевому підсумку. Здавалося б, Клейст який виріс в атмосфері військового, родовитої прусської родини, Клейст, гвардієць і учасник Рейнського походу 1794 року, вихований в незаперечній повазі до військової дисципліни і порядку, повинен був би засудити будь-яку спробу бунту проти того, що освячене традицією та статутом. Але герой драми принц Гомбурзький, якому, безперечно, симпатизує Клейст, як раз повстав проти диктату курфюрста. Більше того, засуджений до страти за непослух, він виявляється під захистом армії – драгунський полк принцеси Наталії Оранської виступає з проханням помилувати принца. Про це ж просить курфюрста і сама Наталія, і курфюрст поступається перед її проханням. Він не тільки визнав правомірність вимог Наталії, але обирає принца арбітром власної долі. Саме йому пропонується вирішити на що може сподіватися він за своє зухвальство – життя чи смерть. І тільки коли принц вибирає страту, цілковито усвідомивши свій вчинок і тяжку провину, йому дарують життя. Таким чином, ідея заколоту і виконання наказу висвітлюється з двох, здавалося б, протилежних точок зору. Позиція п'єси Клейста половинчаста і не до кінця визначена; з одного боку, в ній звучать сатиричні нотки в зображенні провінційного бранденбурзького двору, людської дріб'язковості курфюрста і його наближених, але це зовсім не відміняє саму ідею послуху, наказу і державної самовідданості. З другого боку, ідея дискредитується тим, що прусській воєнщині протиставлений мрійник, по-жіночому вразливий і прекрасний в своїй душевній кристальності принц Гомбурзький. Це складне і дивне сплетіння "за" і "проти" відбиває подвійність погляду Клейста на світ.

У Клейста майже незрозумілим чином співіснували реалістичний погляд на світ, по-своєму жорсткий і грізний в звинуваченні ненормально живущого соціального середовища(прусська воєнщина в драмі), і романтичне ставлення до неї, яке змушувало Клейста –митця не стільки з'ясовувати соціальні причини життєвої невлаштованості, скільки бачити в ній вияв ірраціональних дій "світового зла". Як романтик Клейст вважав зло невикоріненим, непереступним, що змушує людину на беззастережне слідування за його законами, – як реаліст, він вважав за необхідне перечити і бунтувати проти усього, що є чуже розумним прагненням людини, що сковує її можливості і заважає їм розгорнутися на всю потужність. Ці уявлення Клейста примхливо відбилися у п'єсі.

Бунт принца Гомбурзького природний з точки зору його людських прав і абсурдний, тому що не відміняє "світового зла", втіленого в державі, прусській воєнщині і самому курфюрсті. Принц виступає у своєрідній масці мудреця – він здатний подивитися на свій вчинок з якоїсь вищої точки, піднестися над самим собою, усвідомити власну правду у дії і відчути його несенсовність. На принці Гомбурзькому Клейста – печать обраності, яка обертається трагічним усвідомленням абсурдності людського буття.

Так Жан Вілар читав цю драму. Не випадково "Принца Гомбурзького" він поєднував із "Сідом". Родріго-Жерар стверджував право людини на дію, надихану усвідомленням обов'язку, живим прикладом запалюючи сучасників, навіюючи їм, якою життєвою необхідною є віра в моральні заборони і на перший погляд "застарілі" шляхетні почуття.

Принц Гомбурзький, за задумом Вілара, повинен відтінити Сіда, протиставити правді Корнеля іншу правду, одній нормі поведінки – другу. Ідеї обов'язку і шляхетності, ідеї мужнього, усвідомленого героїзму, втіленій у Сіді-Жерарі, Вілар протиставляв ідею категоричного імперативу, яка не була навіяна вихованням чи виплекана середовищем, а логічно випливала із духовної організації людини.

Жерар в цілому сприймав прочитання Віларом клейстівської драми, але в особистість принца вніс свої індивідуальні корективи. Жерару він бачився недосвідченим мрійником, який живе у світі марень і неусвідомлених поривів, що мало дотичать із холодним диктатом курфюрста і умовним етикетом двору. Для Жерара трагедія принца Гомбурзького полягала в тому, що йому не до снаги мундир полковника, чин, до якого його піднесли не за бажанням. Людським почуттям і духовним прагненням, що імпульсивно і сплутано живуть під його крихкою плотською оболонкою, тісно і душно в рамках регламенту, усього нав'язаного ззовні. Трагізм його становища в тому, що на юначі плечі покладена не за силою ноша обов'язків, огидних бажанням принца. Сомнамбулічні видіння його – захист від ворожого світу, засіб, що допомагав йому зберегти самого себе. Втім, з земним світом він лише дотичить, тілесно живучи в його центрі, а духовно над ним і поза ним.

З першої появи на кону Жерар виступав адвокатом свого героя. В промені прожектора виникала тонка фігура принца під широким гіллям лавра, що цілком натурально і вільно росте поблизу авіньйонської сцени, біля монастирської дороги. Він увесь у білому – широкі рукави шовкової сорочки, які ледве напинає вечірній вітер, білі штани, що запхані у високі чорні ботфорти. Принц в сонливому заціпенінні сидить під деревом і сплітає вінок. Світло немов вириває його з темряви, і весь він здається безтілесною білою примарою, майже коливанням повітря.

Білизна служить символом душі принца, символом його відстороненості від світу курфюрста, одягнутого в чорне, чия чорнота урізноманітнюється важким золотом позументів, ніби натякаючих на владу і закон. Білизна є і свідченням слабкості героя, якому чужа будь-яка хробачливість.

Бранденбурзький двір курфюрста (Ж.Вілар) висвітлюється на другому кінці сцени, на другому станку. Чорна процесія з факелами розташовується за діагоналлю, яка строго розрізняє ієрархію чинів і звань.

В авіньйонському спектаклі Вілара відразу ж вражав "просторовий ефект", унікальний і неповторний. Про нього можна лише здогадуватися за тими клаптиками, які зберегла кіноплівка, що фіксує в кадрі окремі деталі, обличчя, частини гігантського цілого. На екрані це все постає розімкненим, роз'єднаним на складові – на сцені зловісний фон папського палацу, південне авіньйонське небо з зірками, що не поспішаючи загоряються, розкидисте дерево на всю свою живу величину, висока біла фігура принца в стані засинання створювали разом величезний, вражаючий "масштабом натуральності" простір трагедії. Поєднання сценічних пропорцій і пленерних, наче летючих у повітрі, композицій поглиблювало драму Клейста, підносячи її конфлікт і усуваючи будь-яку спробу акторів "заземлити" персонажі.

Чорне і біле, висвітлене і вигнуте у своїй матеріальності, стверджувало у спектаклі зіткнення полярних світів – душі принца – Жерара і земного, косного у своїй давлячій похмурості світу курфюрста. Контраст чорного і білого розділяв ці простори, що дотичили, і гра Жерара підкреслювала це. Він не чув скарг графа фон Гогенцоллерна на те, що принц забув про свою кінноту, готової до виступу, що він залишив її і подався невідомо куди. Він не чув жалісних нарікань курфюрстини, розмов про його сомнамбулізм і чудернацтва. І тільки коли коло августійших осіб сходилося навколо нього, Жерар піднімався з місця і, високо тримаючи вінок над головою, починав плавно кружляти на кону. "Чорно-білий танок принца Гомбурзького", – так охрестили критики це кружляння сомнамбули, що вислизає від будь-яких зазіхань і коронує себе у сні лавровим вінком. Воно уподібнювалося із своєрідним сном, коли збуваються бажання, як і приховуються від всіх.

Жерар підкреслював незлитість принца з оточенням, і ці його переходи із світла в темряву, що забезпечував театральний прожектор, служили символічною експозицією його подальшої долі. Вони натякали на майбутні кружляння принца між життям і смертю, на бурхливу баталію почуттів, коли несамовита спрага вижити боролася в ньому з таким же непогамованним бажанням піти в небуття. В цій боротьбі вгадувалася проекція душі самого Клейста, ґвалтовно закоханого в життя і такого, що так само палко намагається втекти від нього.

Жерар підключається до дії в той момент, коли курфюрст забирає у нього вінок. Втім, включення чисто зовнішнє – принц бурмоче безтямні слова, прилаштовується слідом за високим почтом і замість вінка випадково стягав рукавичку з руки принцеси Наталії Оранської (Жанна Моро). Боротьба за вінок – слабкий опір принца чужому посяганню на нього, заявка про безсилля "білого" перед атакуючим "чорним".

Пластичний малюнок ролі був майже балетним: повітряні, позбавлені навіть тіні тілесності рухи, в яких вгадувались не безумство чи сомнамбулічна мара, а самооборона.


 
 

Цікаве

Загрузка...