WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература світова, Всесвітня література → Жерар Філіп і театральний Авіньйон - Реферат

Жерар Філіп і театральний Авіньйон - Реферат

Цей мікрокосм виключає втручання театральної піротехніки, намальованих декорацій і реквізиту – всяка штучність, будь-які ілюзіонні хитрощі ображають натуральність і справжність каменя, повітря, дерев, зірок. Поезія стає природною есенцією з самого природного матеріалу, що є ворожою банальній буденності, надокучливому побутивізму, зжитої умовності театральних форм.

Тому жодної завіси, жодних софітів і аксесуарів, жодної оркестрової ями. Глядач не вимагає поводирів у театральний світ – він включається в нього миттєво, без будь-яких перешкод, як це було на давніх діонісійських святах в афінському театрі часів Перикла чи на карнавальних гуляннях міщан епохи Відродження.

Папський палац, його каміння самі собою залучають глядача до величі минулого, до краси, що не знає старіння. І це зобов'язує – те, що відбувається на сцені, не може бути нижчим за цю красу, не сміє здаватися дріб'язковим, одноденним, незначним. Тому вибирають Корнеля, Клейста, Мюссе... Вони, за своєю чергою, також зобов'язують до багато чого: театральному мистецтву слова і жесту слід повернути первозданність і простоту, йому не відповідають зв'язки з експресіоністською жорсткістю та істеричністю, як і не до лиця перегук з естетською камерністю і філософічністю. Розіграна на сцені драма усією своєю цілісною масою повинна природно вписуватись в єдиний великий світ природи і театру, гармонійно поєднуючи у собі красу ясності і спокійної величі.

Очищена від усього штучного і зайвого, сцена виривається з полону темряви прожекторами – світло огортає матеріальністю предмети і людей на сцені, збільшує їх, підкреслюючи щільність ліній, виділяючи предметність форм і чудотворну гру тіней. Світло не тільки доповнює незначність і скупість реквізиту на кону, воно створює ілюзію того, що герої на сцені наче звільнені з-під покрову авіньйонської ночі, вихоплені з цих давніх стін, в яких вони ув'язнені. Вони – їхня частина, як, зрештою, частина і того величезного світу, що розкинувся навкруги, якому неподільно належать і це каміння, і самий глядач.

Але, щоб зміцнювалося і зростало почуття причетності до непоборних пристрастей і бурхливих конфліктів на сцені, потрібні особливі костюми, особлива музика до дійства і особливий його ритм.

Костюму повернена та роль, яку в давнину він відігравав в середньовічному міраклі. Костюм яскравий, помітний, сповнений символічного значення, відразу повідомляє глядачу про суть характеру персонажа або натякає на його основні психологічні риси і повадки. Яскрава і в той же час скупа мова костюма зрозуміла глядачеві навіть з останнього ряду, але на додачу він ніби другий голос актора, що долинає з серцевини його характеру і не змовкає, коли герой мовчить. Костюм не дає актору виключитися з дії на величезному майданчику, навіть якщо він зменшує персонаж до становища фігуранта; плями костюмів, що рухаються, перегукуються між собою, і їхня мозаїка утворює поліфонію барв не тільки декоративну, але й таку, що емоційно передає і підказує прихований сенс того, що відбувається.

Музика – не акомпанемент, не звукова ілюстрація подій, вона, за визначенням німецького філософа Ф.Ніцше, "основний декорум", що діє як рівний зі світлом і фарбами. Завдяки своїй абстрактній мові, що вміє більше натякати, породжувати у людській душі невиразні передчуття, тлумачити словесне невиразиме і невловимо узагальнене, музика виступала емоційним і символічним коментарем до самої дії.

І, нарешті, актор. Подібно до глядача, каміння, лаврів, тріскотняви цикад і шелесту листя, актор, насамперед, – частина авіньйонського світу, і усвідомлення приналежності до нього приписує акторові загострене відчуття ансамблю, відчуття кожною своєю клітиною того, що він вписаний до загальної картини, її монументальність вимагає в першу чергу гри епічної – широти, точності і виразності жесту, вільних модуляцій голосу, наспівного, відверто дзвінкого, такого, що до безмежності є підвладним акторові. На розрідженому просторі сценічного майданчика актор цілковито є вільний і належить самий собі. Він не просто "антропологічний центр" кону, яким йому належить бути в театрі, він, по суті, те, що виповнює сцену до краю. Майже позбавлений опертя, що полегшує акторське життя, – чи то розмальований картон і тканини чи насиченість бутафорією, – він несе на своїх плечах "людське навантаження" драми, весь її художній комплекс. Він покликаний одягнути його в емоційну форму, максимально доступну, навіть елементарну, де переважає графічність, лаконізм жесту і голосу і де все надлишкове усувається перед думкою, яку несе до глядача.

Відчуття ансамблю у актора в Авіньйоні підтримується усвідомленням того, що він нічим не є позбавлений в праві із своїм партнером. В тутешній акторській общині немає чинів і фаворитів, немає "зіркової ієрархії". Уславлені майстри – Беатриса Дюссан, Жермен Монтеро, Ален Кюні, Мішель Вітоль – нічим не вивищені і не відрізняються становищем від початківців – Сільвії Монфор, Жанни Моро, Робера Ірша. І Жерар нічим не відмічений; як і решта, він отримує гонорар, що здається сьогодні сміховинним, – тридцять тисяч старих франків на місяць (триста нових, тобто, в три рази менше, ніж отримує паризька консьєржка) і чотири тисячі п'ятсот (сорок п'ять нових) за відіграну виставу. Він не тільки Родріго чи принц Гомбурзький – в "Матінці Кураж" він молодший син маркитантки Ейліф, в "Каландріс" він грав повію (!) поруч із Віларом, у якого там роль нишпорки з декількома репліками.

В цьому майже "монастирському братстві" акторів, як велике в малому, відбивається сама ідея Авіньйонського фестивалю. "Я вас збираю – я вас об'єдную", – так звертався Вілар до авіньйонського глядача в програмках фестивалю. Бо театральний фестиваль замислювався ним як культурна оборона митця проти постійного прагнення суспільства відокремити і роз'єднати людей, проти відчуження людини від національного життя, колективної діяльності і природи, що відступає перед хижацьким наступом цивілізації.

Фестиваль йшов назустріч свідомому чи стихійному тяжінню людини до втраченого людського братерства, його бажанню хоча б на короткий час звільнитися від тих пут існування, знеособленого сучасною цивілізацією, забарвленого в сірі барви буднів, і такого, що відійшов від попереднього колективізму.

Віларівський "театр поета" і його фестиваль залучав людей "до міцних, що не вислизають з-під ніг духовних підвалин – через культуру далеких, добуржуазних століть".

І це прилучення людей до високої класики, до всього кращого, що створила багатовікова людська культура, було своєрідним протестом проти їх розтягання і знецінення телебаченням і кінематографом "епохи репродукцій". Протестом старого шляхетного театру проти його хвацьких молодих суперників, які з жадобою неофітів перетворюють унікальні шедеври світового мистецтва на "споживчий товар" за смаком невимогливого обивателя, на той самий товар, який в дусі угодовства і безперебійно постачає цивілізація для ще більшого його затишку, ігноруючи неповторність мистецтва і уподібнюючи його невибагливому предмету вжитку на рівні з холодильниками, машинками для чобіт, торшерами чи ранковими газетами.

Віларівський фестиваль – це і протест проти грабіжницьких наскоків комерційного кінематографа на історію і класичну літературу, що перетворює унікальні прояви людського духу на підігнані під стереотипи буденної свідомості добре перетравлювані, добре сприймані банальні і крикливі видовиська.

І ще одне – віларівський фестиваль розряджав накопичену стомленісь француза від урбаністичних благ цивілізації і сприяв його потягу до природи. Неповторність віларівського фестивалю в тому, що його глядач прилучався "до культури в найповнішому її значенні, насолоджується відразу природою, і театральним видовищем, і пам'ятками архітектури.

Заради цієї високої мети фестивалю Вілар в липні 1951 року і поставив "Сіда" Корнеля і "Принца Гомбурзького" Клейста з Жераром Філіпом в головних ролях.

У "Сіді" блискуче втілення отримали режисерські принципи Вілара; раціональна і містка форма спектаклю дозволяла оголити поетичне і розсудкове начало Корнеля, політ істинної поезії, що поєднується з інтелектуалізмом.

Порожній і величезний сценічний майданчик перед папським палацом, два станки і військові штандарти, що майорять і натякають на те, що буде відтворена героїчна "еспаньйолада". Персонажі трагедії природно і вільно переходять з покоїв інфанти до покоїв Хімени, з громадської площі до тронної зали. Єдність класицистичної трагедії виражалася пластично осмислено і скупо. Зміна місця дії позначалася зміною крісла, що займає центр сцени. В залежності від того, що стояло посередині – королівський трон чи крісло заможного іспанського гранда, глядач розумів, де відбувається дія – в королівському палаці чи в домі Хімени.

Loading...

 
 

Цікаве