WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература світова, Всесвітня література → Культурний феномен "фаустівської душі" у драматургічному просторі (до проблеми: А.Стринберг і драма німецького експресіонізму) - Реферат

Культурний феномен "фаустівської душі" у драматургічному просторі (до проблеми: А.Стринберг і драма німецького експресіонізму) - Реферат

свідомості, вимірюючи дисонанси світобудови від найглибших до найвищих шарів, все одно залишались дітьми свого часу, і кожен жест їхнього пошукуконстатував гострий перебіг хвороби фаустівської душі - руйнування усіх єдностей, відчуження людини від світу: від самого себе, від суспільства, від Бога.
Ich-драматичний ракурс виявив і ввів у сценічний простір явище, яке П. Шонді називає "парадоксом суб'єктивності": одиничне (тобто Я) біжить від світу, що став чужим, до самого себе, і тут настає новий етап ділення Я - самовідчуження у рефлексії та перехід частини розколотого Я в об'єкт7. Тут проблема двоїстості людської свідомості переноситься у сферу психоаналізу та вимагає його термінології.
У творчості Стриндберга та окремих експресіоністів (Ф.Верфеля, Е.Барлаха, І.Голля) фактор підсвідомості представлено настільки повно й рельєфно, що вона може бути одночасно як матеріалом для психоаналітичного дослідження, так і його ілюстрацією. Пошук "останньої сутності", спроба розділити Я без залишку призвели до того, що людина була звільнена від усього, що складало її як "надсвідому", тобто соціальну істоту, - від "над-Я" (super-ego); як "свідому" - від Я (ego), останнє, у свою чергу, виявилось діленим: підсвідомість виказала "несвідому" частину Я - "Воно". "Воно", відчужене від super-ego та ego, які були посередниками між ним і зовнішнім світом, протистоїть їм як чуже, більше того, - вороже.
Ich-Drama з її структуроутворюючим фактором "випромінювання Я" давала надзвичайну можливість представити самовідчуження, процес нематеріальний, у категоріях сценічної реальності. Драматургічний конфлікт виникає, таким чином, із зіткнення витиснених потягів ("Воно") з опозиційною для них внутрішньою цензурою "свідомого" й "надсвідомого" Я. Безпосереднім об'єктом зображення стає зруйнована єдність трьох психічних структур суб'єкта - "над-Я", Я та "Воно".
Так у Стриндберга, а потім на експресіоністській сцені з'являються різноманітні "двійники" або персонажі найближчого оточення героя (Батько, Мати, Друг, Жінка), з якими він (тобто його Я і "над-Я") знаходиться у ворожо-родинних стосунках, у болісному, але нерозривному зв'язку, які, по суті, є ним самим і, у той же час, чужим у ньому. В результаті "рентгену душі" виявляється не тільки "друге Я", а й цілі сімейства "двійників", кожне з яких має власну генеалогію та внутрішню ієрархію. Одні "двійники" репрезентують соціальну іпостась Я - і тоді на поверхню душі (а відповідно й у драматичний простір) прориваються сили конфлікту батьків та дітей, індивідуума та маси. Інші виявляють власне психопатологічне походження і є "двійниками", витісненими з пам'яті й підсвідомості, - тут у конфлікт вступають свідомість та підсвідомість, жіноче і чоловіче в людині, відбувається зіткнення сил, що "відповідають" у душі за пороки й чесноти, чистоту й розбещеність. І, нарешті, особливий тип роздвоєності - земного й божественного, духу й плоті; тут соціально-психологічний феномен "двійниковості" веде до малодоступної релігійно-містичної сфери.
Експресіоністська Ich-Drama частіше обирає наочно-демонстративне втілення ідеї двоїстості людської сутності. Людина-з-дзеркала (Spiegelmensch) з однойменної драми Ф.Верфеля безпосередньо являє собою персоніфіковане "друге Я". Дві іпостасі Я - духовна й чуттєва - живуть у п'єсі самостійним сценічним життям. З відразою споглядаючи власне відображення у дзеркалі ("Ненавиджу себе усією душею!"), герой драми Тамал стріляє в нього - і з "Задзеркалля" виривається звільнене радісне "Воно": "Радость - плоть! Правда - плоть! Я! Я! Я!…Я - свое Я. Сам себе граница"8.
У драмі І. Голля "Мафусаїл, або Вічний бюргер" Я вже тришарове, хоча представлене не менш демонстративно, - трьома однаково одягненими персонажами: Я (дійсна реальна сутність), Ти (соціальна сутність), Він (непристойна підсвідомість). Конфліктність цих іпостасей підкреслюється не тільки їх безкінечними суперечками (це посилюється в ситуації любовного побачення), а й бійкою, у якій Він перемагає Я, у той час, як Ти продовжує світську розмову з коханою про тітоньку та про Берліоза.
У Р.Зорге і В.Хазенклевера зовсім інший ракурс сценічного втілення феномена "двійниковості". Драми "Жебрак" та "Син" розгортаються як мрії Поета й Сина про майбутнє; обидва - юнаки, які ще не пізнали "життя" й поспішають хоча б у мріях "вистраждати себе", - а отже, спроектувати власне Я на тріумф, злочини, кохання, нужденність… У даному випадку фактор "випромінювання Я" працює не на висвітлювання глибин душі, як у драмах Стриндберга, Барлаха, Верфеля, а на відтворення того, що ще не відбулося, уявлюваного або передбачуваного. Тому в драмі Хазенклевера з'являються не тільки "привиди" та "двійники душі", а й соціальні антиподи, перенесені з реальності у мрію героя про майбутнє, - Друг-спокусник і Батько-тиран.
На образ двійника, який у Ich-Drama часто виконує функцію спокусника, припадає особливе смислове навантаження. У "Дамаску" Стриндберга і драмі "Людина з дзеркала" Ф.Верфеля Спокусник з'являється у фіналі до вже зрілих та просвітлених героїв, які ще мають зробити останній крок вдячного прощання зі світом і самими собою, щоб після смерті відродитися у новій суті. Спокусник Невідомого надзвичайно витончений у своєму мистецтві - він не веде за собою, зваблюючи банальною славою, владою, багатством або чуттєвою пристрастю, як це звичайно роблять його "сподвижники", він спокушує сумнівами, задаючи "смердючі запитання", на які може бути дві відповіді - "так" і "ні". Експресіоністській же двійник-спокусник, як правило, не тільки більш примітивний у своїх "методах роботи", але й менш оригінальний, бо занадто явно наслідує "великий" приклад. Подібно до ґетевського Мефістофеля, Людина-з дзеркала проводить Тамала крізь ряд злочинів, що нагадують шлях Фауста у першій частині трагедії Ґете. Друг із драми В.Хазенклевера ("Сын") також по-своєму бореться за душу людини. За допомогою диявольської сили гіпнозу він навіює Синові свої думки, які останній (знаходячись в екстатичному стані та повністю втрачаючи самосвідомість) передає пристрасно слухаючому натовпу молоді - і здіймає повстання "синів". Син виконує навіяну йому роль, настільки ототожнюючи себе з нею (як у попередній сцені - із роллю Фауста), що через деякий час, намагаючись оговтатися, запитує себе: "Кто я?" І, не в змозі протистояти "режисерові", який має повну владу над його Я, зважується на "ритуальне" вбивство Батька.
Незважаючи на очевидність ґетевських ремінісценцій в експресіоністській Ich-Drama, Мефістофель - не єдиний і навіть не основний прообраз її двійників. Оточивши Фауста привидами його душі (Турбота, Провина, Нужденність, Нестача), Ґете, по суті, став першовідкривачем визначального фактора Ich-Drama - "випромінювання Я", що зробило можливим вихід у драматичну та сценічну реальність усіх тих привидів, які існують у людській пам'яті та сумлінні й,
Loading...

 
 

Цікаве