WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаОбразотворче мистецтво → Тема Покрови Богородиці в українському мистецтві - Реферат

Тема Покрови Богородиці в українському мистецтві - Реферат

Христа, - вони вперше виступають у мозаїках Фетіє Джамі в Константинополі - цілком однозначно вказують на XIV ст.
Пам'ятки західноукраїнського іконопису XIV - першої половини XV ст. дають найповніше уявлення про перемишльський мистецький осередок. Більшість з них походять з намісних рядів іконостасів, і лише дві належали до Моління - обрізані в нижній частині цілофігурні зображення архангелів Михаїла та Гавриїла з церкви св. Параскеви у Даляві (НМЛ). Далявські архангели продовжують малярську традицію дорогобузької ікони й належать до Моління, яке мало близько півтора метра заввишки, що значно перевищує звичні розміри відомих пам'яток.
Ікони виконані в манері, що вже у XIV ст. виходила з мистецької практики, - на це вказує ікона св. Георгія з церкви св. Миколая в Тур'ї (НМЛ). Місце автора далявських архангелів у перемишльському осередку українського малярства засвідчує група ікон, виконаних його сучасниками та наступниками. Цю традицію на перемишльському ґрунті продовжує і майстер Спаса Пантократора з церкви у Війському (ІМС). Ікону відзначають видовжені пропорції фігури Христа, характерний тип лику, тонкі нюанси відтінків коричневого та зеленого кольорів в одязі. Вона - перший відомий приклад іконографічної схеми, що варіюється в групі західноукраїнських Спасів XV - початку XVI ст. До цього кола майстрів належить і автор ікони "Архангел Михаїл з діяннями" з Миколаївської церкви с. Сторона (НМЛ). Проте найближчі аналогії з околиць Яворова - "Св. Миколай з житієм" з Успенської церкви в Наконечному та "Великомучениця Параскева з житієм" з церкви св. Параскеви в Старому Язові (обидві - НМЛ), а також невідомого походження пізніше повторення "Св. Миколая" з Наконечного та Моління (обидві - Перемишль, НМПЗ) вказують на перемишльський родовід описаної групи пам'яток. Майстер "Архангела Михаїла" орієнтується не лише на найближчих попередників. Його іконографія походить від архангелів у купольних розписах, чим безпосередньо пов'язується із старокиївською традицією, вірогідно, через її місцеві наслідування.
До пам'яток перемишльського кола кінця XIV ст., ймовірно, належить також "Преображення" з Юріївської церкви у Вільшаниці (НМЛ). При безперечній відмінності індивідуального почерку майстра вільшаницька ікона близька до згадуваних "Св. Миколая в житії" та "Зішестя Святого Духа" з церкви св. Параскеви в Радружі, які певною мірою пов'язуються з традицією вільшаницького "Преображення", принаймні засвідчують контакти їхнього автора з мистецьким середовищем, у якому воно створене.
Тяжіння до лаконічної виразності художнього втілення релігійних уявлень знайшло відбиток в українських іконах "Покрова Богородиці", що був поширений у мистецтві східнослов'янських християн і потерпів іконографічних варіацій в історичному процесі, зберігаючи в своїй суті головне - ідею заступництва Богородиці. Численні "Покрови" місцевих малярів несуть певні ознаки, які можна визначити як локальний канон, орієнтований на давні взірці зі сценою акафіста Романа Сладкоспівця. Постать юного диякона та Матері Божої над ним складають композиційний та змістовий стрижень твору. Камерний характер сцени вводить глядача до кола обраних, вносить в емоційне співпереживання особисту ноту. Канон проказує розміщення та постановку фігур, передачу закріплених за персонажами рис зовнішності, але зіставлення двох ікон ілюструє прояви індивідуальної манери малярів, що є представниками двох близьких у географічному вимірі осередків іконописання (Бершадського і Піщанського районів Вінницької області). Якщо автор триптиху з села Флорине (Бершадський район), орієнтований на академічні взірці в побудові простору та різнопланового розташування постатей, намагається реалістичніше передати рух і тілесний об'єм діючих осіб, то "майстер Святого Миколая" вирішує задачу в ключі відвертої декоративності. Простір щільно заповнений шеренгою постатей на повний зріст, вертикалі колон підкреслюють симетричність побудови. Мініатюрну постать Богородиці зі збільшеною головою взято в рамку зі стилізованих хмар (давній прийом), на відміну від химерних небесних гір ікони з Флориного. Показовим є покров у долонях заступниці - пояс або рушник, що з давніх-давен вважаються за найсильніші обереги.
Малярі обирають усталену форму багаточастинної ікони, але ставлення до поєднання фрагментів також є відмінним.
В одному випадку - це пропорційна розміреність, спільність тону тла та колористичних відношень. У другому - певний контраст фланкуючих частин центральної композиції, який використав майстер триптиху. Монументальні за характером зображення святих витримані у загальних традиціях більш ніж поясна фігура у фронтальному розвороті, розміщена на темному тлі з орнаментальним мотивом квітки.
На подільських іконах у XIX ст. темне тло стало домінуючим. Безумовно, декоративний ефект різнобарв'я кольорів на тьмяному тлі був вивірений досвідом декоративно-ужиткового мистецтва, перш за все - у килимарстві. Можливий також вплив взірців провінційного портрету, що в свою чергу орієнтований на аналогії ренесансної доби. Рослинний орнамент, крім функції мальовничо пожвавити і заповнити простір ікони, мав і знакове навантаження, бо, за уявленням подолян, рай - це квітучий сад, тож золото умовного зображення "верхнього світу" поступилося більш доступній і конкретній емблемі.
Колористична гама відповідає, перш за все, народним естетичним уподобанням і несе підсвідоме емоційне наповнення у розумінні кожної з основних фарб палітри, в деяких випадках збігаючись із символічною мовою кольору візантійського мистецтва. Яскравим прикладом цього є ізвод ікони "Недріманне око", уживаний на Поділлі. Малюк Христос у білій сорочці, яка мала промовляти про його чистоту та невинність, спить на червоній "перині". Це сполучення разом з яскравістю подачі образу проголошує про радість перемоги над стражданням і смертю та про царство небесне, що на нього чекає.
У зоровому мисленні народних майстрів співіснують ознаки різних художніх систем і мають наслідки стильових анахронізмів у їхній творчості. Звичні деформації зображення людини згодом відійшли в минуле, постаті набули усталеної пропорційності, але у вимогах конкретного випадку автор може принести в жертву правильність задля більшої виразності. Всупереч світлотіньовому моделюванню об'єму, бганки одягу героїв підпорядковані пожвавленню динаміки малюнка,додатковій декоративності. Неоднозначним є також ставлення до перспективи. Усвідомлювана століттями зворотна побудова простору втратила пануючу позицію під натиском західноєвропейської теорії вимірів, але не зникла. У народному іконописі переважають компромісні рішення: поєднання зображень з різних точок зору в одній площині, нехтування правилами скорочень в умовах лінійного простору.
"Канон" утримує деякі зовнішні прикмети сюжетного кола, іконографії, характерних прийомів письма, але не стримує автора у виборі засобів створення художнього образу. Однак народні малярі завжди дотримуються того нежорсткого закону, який зберігає свій вплив на їхню свідомість. Навіть тоді, коли майстер відкидає звичну інтерпретацію сюжету, він оглядається на правила іншої композиції.
Використана література:
1. Александрович В. Найдавніша західноукраїнська ікона Покрову Богородиці // Тези повідом. III круглого столу (Львів, 3 - 4 травня 1993 р.) - Київ; Львів, 1993. - С. 5 - 6;
2. Александрович В. Иконография древнейшей украинской иконы Покрова Богоматери // Byzantinoslavic?. - 1998. - T. 59, fasc. 1. - S. 125 - 135.
3. Александрович В. Українське малярство XIII - XV ст. // Студії історії українського мистецтва. - Львів, 1995. - Т. 1. - С. 7 - 76.
Loading...

 
 

Цікаве