WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаОбразотворче мистецтво → Іконопис, розпис скла, малювання на тканинах та рідкісні техніки - Курсова робота

Іконопис, розпис скла, малювання на тканинах та рідкісні техніки - Курсова робота

два напрями: один із явною перевагою площинно-графічних прийомів та ієратично-ста-гичним трактуванням образу (Дальова) і другий із тенденцією власне до малярського трактування образу і разом з тим до порівняно вільного й динамічного рішення композиції. Крім того, в одному й другому напрямах існує категорія творів із більш або менш яскраво вираженими рисами народної творчості, з рисами художнього, ба навіть високохудожнього примітива, незвичайно цікавого своєю трохи спрощеною, лаконічною, дуже експресивною та емоційно виразною мовою.
У 15ст. провідним на Україні стає станкове малярство, пов'язане головним чином з іконостасом - чи не єдиною окрасою простих дерев'яних церков - справжніх шедеврів народного будівництва
До нашого часу на Україні не зберігся в цілості жоден іконостасний комплекс 15 ст., але на підставі наявних пам'яток можна приблизно реконструювати його композиційну схему!. Найбільшим у ньому був ярус намісних ікон, у який входили ікони "Богородиця" й "Спас", храмова ікона та, напевне, ікона "Микола". Царські врата були іконописні й порівняно невеликі, з поділом на шість піль із зображенням "Благовіщення" та чотирьох євангелістів, як про це можна судити по царських вратах із Балутянки (Музей народної архітектури в Саноку, ПНР, далі - МНА, Санок, ПНР) та по творах 16 ст. Над царськими вратами, либонь, розміщувався "Нерукотворний образ" - горизонтальна композиція невеликих розмірів із зображенням голови Спаса (без тернового вінка) на рушнику, якого тримають два ангели - поясні або на весь зріст. Що ж до дияконських дверей, то ні з 15, ні з 16ст. не маємо жодної пам'ятки і не виключено, що тоді прорізи одних, а в більших церквах і двох дверей або ж правили за просвіти, або ж закривалися запонами. Яруси святкових ікон на Україні в ті часи тільки набували поширення. Ймовірно, тоді вони тяжіли до значних розмірів, що можуть підтвердити якоюсь мірою окремі ікони із Підгородців і Радружа та серія святкових ікон початку 16 ст. з Дальови, об'єднаних по кілька на однійдошці.
Українським художникам було властиве навіть суто індивідуальне трактування художнього образу. Елементи античності, що надають класичним творам візантійського малярства, зокрема константинопольської, як і сербської, школи 13-14ст., якогось особливого чару й разом з тим світського, ба навіть язичеського характеру, так глибоко відчутні в творах Андрія Рубльова, в наявних українських пам'ятках виступають досить приглушено.
Значно сильніше проникають тут народні віяння з притаманним для українських народних майстрів інтуїтивним відчуттям класичної міри у співвідношенні окремих частин композиції до цілого навіть тоді, коли порушені норми пропорцій. Активне вторгнення народних смаків в українське малярство пояснюється, очевидно, тим, що в цей час на Україні, зокрема в Галичині, виникає велика кількість провінційних майстерень, які задовольняли смаки селянсько-ремісничого середовища.
Що ж до українського іконопису 15 ст., то на нього може пролити трохи світла виняткової майстерності пам'ятка першої третини 15 ст. - велика ікона "Успіння богоро-диці" з Мінська-Мазовецького, що нині зберігається в Державній Третьяковській галереї (далі - ДТГ). Одні дослідники пов'язують її з українським малярством, інші - з тверською школою. Іконографія даного сюжету належить до типу апокрифічних. Інший варіант апокрифічного "Успіння" відомий із фресок Кирилівської церкви в Києві (1146).
В іконопису 15 ст. особливе місце посідають великі ікони "страшних судів". Страшний суд - це багатолюдна й багатоярусна композиція повчально-есхатологічного типу, дуже популярна в середньовічному мистецтві. В ній відбито квінтесенцію християнського вірування в пбтойбічне життя з другим пришестям Христа - справедливого судді, а відповідно й вірування в воскресіння мертвих і розмежування людей на праведників і грішників та відправлення їх у рай або пекло, згідно з їхніми вчинками за земного життя. Ряд ікон "страшних судів", споріднені з ванівськими творами. Їх єднає колорит і спільна іконографічна схема, за якою в центрі композиції зображено змія та нанизані на нього митарства у вигляді перснів, що в свою чергу має аналогії в новгородському іконопису. Але якщо ця новгородська редакція в російському іконопису збереглась аж до 19 ст. і навіть знайшла відбиття в лубкових графічних картинах, то в українському, починаючи з 16ст., спостерігаємо композицію з "огненною рікою", що бере початок від візантійсько-афонської традиції.
Композиція "Страшного суду" із Мшани розв'язана в багатій і яскравій колірній гамі, насичена деталями, що свідчать про вміння художника твору наповнити канонічну схему безпосередніми спостереженнями, почерпнутими з життя. Про це промовляє передусім середня частина композиції, де біля кожного митарства зображено в найрізноманітніших позах чорні силуети чортиків, що нагадують зухвалих дітлахів під час забав. Динамічністю поз і темпераментністю рухів вони вносять пожвавлення в сцени й різко контрастують із досить схематично й статично трактованими постатями праведників. Мабуть, уперше в пеклі серед грішників у цьому "Страшному суді" з'являється корчмарка - мотив, який пізніше в українських іконах 16ст. набуде характеру розгорнутої сцени з музиками та парами, які кружляють у танку, й стане невід'ємним складником кожної композиції на цю тему. Варто відзначити, що в персонах "Страшного суду" українські художники в майбутньому приділятимуть чимало уваги національним костюмам. Поряд із тим майстри розпочнуть виявляти загострений інтерес і до соціальних акцентів.
Поки що не завжди вдається чітко розмежувати твори малярства кінця 15 - початку 16 ст., як, між іншим, і твори перемишльського та львівського кіл. Взаємне проникнення певних (давніх і нових, як івідмінних) прийомів та засад побудови художнього образу дещо нівелює специфічні особливості й стильові ознаки малярства локальних шкіл, притаманні даному відтинкові часу. Якщо ікони "Зішестя в пекло" із Поляни , "Страсті" з Трушевичів, "Спас у силах" із Мальнова (ДМУОМ УРСР), "Ілля" з Кросно тяжіють, на нашу думку, до перемишльського кола, то ікони "Молільного чину" з церкви Чесного хреста в Дрогобичі можна віднести до львівського.
Певний вплив на іконопис зробила також композиція іконостаса, що на цей час розвинулася в складну декоративно-мистецьку та ідейно-образну цілість. Ікона, тематично й стилістично вливаючися в єдиний ансамбль, так чи інакше набувала рис, суголосних із архітектурними та декоративними елементами, які полегшували б поєднання різних за розмірами і значимістю сюжетів складових частин. Цьому допомогла сувора ієрархія окремих ярусів - намісного, святкового, молитовного та пророчого.
Поглиблена зацікавленість людиною, її долею, роллю в суспільному житті відбилася як у поезії, апокрифах, народних піснях і думах, так і в живопису45.
Житійні ікони "Микола", "Параскева П'ятниця", "Дмитрій", "Архангел Михаїл" "Параскева П'ятниця і Микола", "Борис і Гліб" і на ці часи лишаються улюбленими й розповсюджуваними. Давній звичай малювати навколо постаті святого невеличкі за розміром сценки з його життя набуває іншого забарвлення й спрямування. Хоча постать у середнику ікони зберігає риси монументальності й величі, та в житійних сценах уже явно відчутні впливи народно-поетичнихуявлень і естетичних уподобань.
?
ІІ ЧАСТИНА
Я хочу відтворювати на . склі фарбами всю І красу нашої неповторної природи, нашу культуру з її давніми
Loading...

 
 

Цікаве