WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Українська ікона на тлі палеологівського та італійського ренесансів - Реферат

Українська ікона на тлі палеологівського та італійського ренесансів - Реферат

репрезентує ангелів, котрі підносять медальйон із зображенням тронного Хреста-Емануїла. Поряд з цими варіантами загальної схеми український, міцно пов'язаний з образом Нерукотворного Спаса, виявляється таким же ренесансовим. З часом він зазнав помітної адаптації й примітивізації. На волинській іконі, датованій 1621 p., цікавим є не лише поєднання образу Нерукотворного Спаса з Євхаристією, а й те, що дві композиції її виконано під впливом західних гравюр. Отже, до сполучення візантійсько-італійських ренесансних тенденцій долучилися ще й нові окцідентальні, правдоподібно німецькі, а разом з тим інакше подано й центральний образ (Іл. 11).
Доба Проторенесансу з її помітними ремі-нісценціями візантійського мистецтва, переосмисленими вже на італійському ґрунті, очевидно, в православному середовищі Східної Європи не завжди усвідомлювалася як вираз духовної культури латинського Заходу. Слід також зауважити, що до цього середовища звичайно потрапляли не оригінальні італійські твори, а їхні помітно адаптовані відтворення. Про те, як далеко могла заходити адаптація й до яких наслідків вона призводила, може свідчити пов'язана з Вологдою ікона XIV ст. тронної Богородиці Одигітрії з фігурами св. Миколи й Климента. Сам образ запозичено з італійського мистецтва, але на характері його переосмислення позначилися конкретні історичні умови XIII ст., не виключаючи діяльності бенедиктинів, а також унію Болгарської церкви з Римом. Небуде зайвим зазначити, що цей іконографічний тип не набув поширення ні на російській Півночі, ні на Лемківщині, де він репрезентований іконою кінця XV - початку XVI ст. (Іл. 13). На користь проторенесансного джерела згаданих ікон свідчить порівняння їх із композицією твору, виконаного в другій половині XIII ст. грецьким майстром Сицілії. Звичайно, немає підстав твердити, що мистець лемківської ікони взорувався саме на згаданий образ, що нині в Національній галереї у Вашингтоні (Іл. 12). Мовиться лише про коло, в якому вироблено оригінал, уже багато разів переосмислений до того, як його далеке відтворення привернуло увагу замовника українського мистця, котрий супроводив зображення Богородиці фігурами пророків. Дивно, що зберігся характерний саме для західної іконографічної традиції жест правиці, тоді як типовим для візантійського іконопису є жест моління, і він притаманний багатьом зображенням Богородиці. Про стилістичну подібність не доводиться говорити взагалі.
Як іноді далеко заходила інтерпретація, можна показати й на прикладі означеного іконографічного типу, скориставшись іконою з церкви Архангела Михайла Флоринки, нині в Історичному музеї Санока, написаною в першій половині XVI ст. У зображенні тронної Богородиці Одигітрії немає будь-яких суттєвих розбіжностей щодо згаданого твору, і навіть імовірно, що ці твори орієнтовані на спільний взірець; подібні вони і з огляду на стилістичні прикмети. Не було б дивно, якби обабіч були розміщені лише фігури пророків, але зображення Богородиці Одигітрії, власне, без звичного трону, оточує блакитна мандорла з виступаючими червоними гострими кутами, себто позірне запозичення схеми, властивої для іконографії "Спаса в силах". Остання була вироблена в московському мистецтві шляхом переосмислення західної композиції Majestas Domini й протягом XV ст. розвинута до логічного вдосконалення. Українські ікони, відомі починаючи з другої половини XV ст., спираються саме на таку схему. Щоправда, в романських церковних розписах знані зображення Богородиці в славі, оточеної подібним ореолом. Але вбачати тут відлуння саме цієї схеми не доводиться, бо складові елементи саноцької ікони очевидні й не потребують додаткових пошуків.
Залучений матеріал можна доповнити, розширити за рахунок інших творів, зробити додаткові спостереження і, таким чином, піти від статейного висвітлення поставленої проблеми західно-візантійського культурного "тла" шляхом дослідження пам'яток до монографічного охоплення явища. Наведені приклади, може, і не настільки вдалі, щоб на підставі їх запропонувати якусь уніфіковану формулу. Та чи мали її давні українські мистці, чи в межах дозволеного локальною іконографічною традицією вважали своїм правом у належний спосіб реагувати на те, що привертало їхню увагу? Отже, проблема палеологівського й проторенесансного тла дозволяє побачити творчі здобутки галицько-волинських іконописців у певному історико-культурному контексті.
Не буде перебільшенням твердження, що протягом усієї класичної доби українського іконопису мистці досить обережно ставилися до мистецтва Ренесансу, і тому, мабуть, не підпали під його невілюючий вплив. Окремі ж ренесансні елементи лише "капілярно" проникали в тканину, побудовану на творчому засвоюванні палеологівських традицій, знаних, проте, не завжди в їхніх первісних формах. Це припущення не є довільним, бо існує наслідування іконографії, а не стилю. Не слід заплющувати очі й на те, що майстри часом підходили до складних іконографічних схем без належного усвідомлення символіки їх і, відтворюючи, надавали великої ваги насамперед декоративним якостям, завдяки яким відкривається ніби казковий світ. Становище помітно змінилося лише тоді, коли набула популярності європейська гравюра, вплив котрої позначився, головним чином, на характері потрактування архітектурного тла. Прикладом можна вважати добре знаний твір самбірського маляра Федуска "Благовіщення", виконаний ним 1579 р. на Волині для церкви с. Іваничів (Іл. 14). Візантійську cхему архітектурних куліс з високими спорудами збережено, але багатоповерхові будинки "встигли набути" європейського вигляду, принаймні в окремих частинах. Інша волинська ікона, із зображенням "Уведення до храму", написана в першій половині XVII ст., отже, не дуже віддалена за часом від попередньої. Проте загальний настрій став більш світським (Іл. 15). Ренесансні тенден-ції прийшли до змагання з "грецькою манерою" і навіть встигли створити загрозу для її існування. Наставала доба "фрязьких писем", як означили їх на Московщині.
Зрозуміло, тут не доводиться говорити про епілог української ікони як такої, а лише про інший історичний вибір, мабуть, практично підказаний реальним запровадженням Берестейської унії. Якою була її роль у розвитку сакрального мистецтва, про це можна сказати, вивчаючи культурну спадщину вже іншої доби.
Loading...

 
 

Цікаве