WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Українська ікона на тлі палеологівського та італійського ренесансів - Реферат

Українська ікона на тлі палеологівського та італійського ренесансів - Реферат

палеологівський твір, до того ж високого ґатунку. Інша річ, що мистець сприймав вишукані форми з досвідом виконання більш експресивних образів, поширених у XIII ст. Одначе це не дає підстав пов'язувати пам'ятку з тією добою, бо з комнинівськими іконами вона не має нічого спільного. Якщо говорити про образ Богородиці Одигітрії в українському мистецтві, то слід пригадати, що протягом XV-XVI ст. створено серію подекуди візантинізуючих ікон, галицьких за стилем, але генетично пов'язаних з грецькими оригіналами. Не виключено, що місцеві майстри безпосередньо спиралися на італо-грецькі твори. У цей період особливої популярності набуває іконографічна схема, за якою Образ Богородиці Одигітрії оточений фігурами пророків(Іл. 7). Чи не була вона первісно властивою також дорогобузькій іконі? З огляду на розміри, таке припущення неможливо конче виключати, але означений твір, на превеликий жаль, зберігся у вигляді зображення, обрізаного по контуру й перенесеного на пізнішу основу.
Візантійські "підмурки" українського іконопису настільки очевидні, насамперед щодо іконографічного аспекту, що наявність їх не потребує доказів. Але чи завжди місцеві майстри користувалися безпосередньо грецькими джерелами, чи часом також використовували їхню північно-російську адаптацію? Таке питання, зокрема, виникає стосовно іконографічної схеми ікони XVI ст. "Воздвиження" з церкви Преображення в с. Журавині (Іл. 8).
Найближча аналогія для неї - одна з "Софійських таблеток" кінця XV ст. новгородського походження. Загальна формула надто не схожа на засвідчену візантійськими творами. Там дія відбувається на амвоні зі східцями на дві сторони, тут - загальна сцена на зразок поствізантійських, тематично пов'язаних з царгородськими церемоніями уславлення ікон Богородиці й популярних насамперед у Московській Русі. Проблема московського посередництва щодо засвоювання візантійських іконографічних схем українськими іконописцями не є, безперечно, першочерговою, але не слід ігнорувати її існування, про що часом нагадують певні твори.
Отже, на підставі кількох різноманітних прикладів можна твердити, що мистці різних художніх осередків України протягом XIV-XVІ ст. чітко усвідомлювали природу свого історичного орієнтира, а подекуди й саме візантійське "тло". Щоправда, в їхньому уявленні воно ставало радше зіркою, йдучи за якою вони реально прилучалися до візантійського культурного кола. Немає підстав стверджувати, ніби в Україні могли багато працювати грецькі майстри, як то було в Сербії або в слов'янській частині Македонії. Твори грецьких мистців скоріше становлять виняток, ніж поширене явище. Проте палеологівські моделі досить поширені, тематично й чисельно, причому відтворено їх здебільшого в адаптованому вигляді, що цілком відбиває характер сприйняття їх з боку багатьох поколінь місцевих іконописців. До того ж адаптація настільки суттєва, що тлумачити галицько-волинські ікони як певну галузку пізньовізантійського, а з часом і поствізантійського, живопису не доводиться. Такий висновок був би цілковито штучним і не опертим на історичні реалії.
Умови розвитку українського іконопису під впливом мистецтва палеологівської Візантії, але в сусідстві з культурою Заходу, а з часом і в її щільному оточенні, якось все-таки мали позначитися на загальному характері творчості місцевих мистців. Ідеться не про те, щоб вони в процесі пошуків свідомо переорієнтувалися на західні взірці, що більш пристосовані до нових естетичних смаків: таке явище в середньовічному сакральному мистецтві принципово неможливе. Ми досі, крім поодиноких спірних за визначенням творів, по суті, не знаємо українських ікон XIII ст., тоді як то був період утворення національних художніх шкіл у Європі. Хрестові походи помітно активізували процес інтеграції візантійської культури в західну, але поряд з тим чимало сприяли засвоюванню грецькими майстрами "латинських" іконографічних тем. Палеологівський ренесанс Візантії помітно розширює свій іконографічний репертуар також не без західних впливів. Звичайно, не обминули вони й давньоруського мистецтва. В одних випадках може йтися про відтворення певних оригіналів, в інших - лише про нове осмислення візантійських взірців, часом із виразними деталями, доти невідомими грецькій художній традиції. Мистецтво візантійських майстрів періоду існування Латинської імперії (1204-1261), очевидно, не викликало будь-яких серйозних застережень, і тому запровадження ними нововведень залишалося майже непомітним. Не слід також забувати, що шляхи розвитку палеологівського мистецтва та мистецтва італійського Проторенесансу якоюсь мірою первісно пролягали подібно і різко розійшлися лише з появою Джотто. Усвідомлюючи такі історичні факти, не доведеться сприймати окцідентальні явища в українському іконописі як цілком незалежні від успадкованої візантійської традиції, адже вони засвоювалися здебільшого в її контексті.
Серед оригінальних композицій українських ікон XV-XVI ст. слід вказати зображення Нерукотворного Спаса на розпростертому платі-убрусі, який урочисто тримають архангели (Іл. 9). В одних творах їхні фігури, крім горішньої частини, закрито тканиною, котру вони утримують обома руками, в інших - архангели з мірилами в руках, неначе запозичені з деісусної композиції та майже механічно сполучені "Мандиліоном" - Нерукотворним образом Спаса. Візантійська іконографічна традиція, що сюжетно пов'язана з історією едеського царя Авгаря і простежена від X ст., не знає подібної схеми: мистці обмежуються зображенням на розпростертій тканині голови Христа або ж ілюструють оповідання про виникнення цього образу. Новий тип убруса з обличчям Христа на підвішеній тканині стає відомим лише з другої половини XIII ст., і тоді ж виникають зображення на платі з кільцями вгорі або зібраному в складки й піднятому за верхні кути. Для розуміння генези згаданих українських ікон важливим виявляється так званий "Плат Вероніки", виконаний у першій половині XIV ст. венеціанським Майстром Страшного суду, нині в Християнському музеї Естергома (Іл. 10) Іконографічну формулу можна розглядати як спробу досить простої модифікації ранньохристиянської композиції із зображенням двох ангелів, що тримають у руках вінок з хризмою, до речі, відтворюваної в пластичному мистецтві Візантії доби Палеологів. Венеціанський рельєф у Сан Марко

 
 

Цікаве

Загрузка...