WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Стилістико-парадигмальна дихотомія української скульптури в контексті культурно-мистецьких явищ ХХ ст. - Реферат

Стилістико-парадигмальна дихотомія української скульптури в контексті культурно-мистецьких явищ ХХ ст. - Реферат

"альтернативного" оновлення пластичної свідомості митців (у ХХ ст. лідером новацій була бронзова пластика), свідомості, що знаходиться на більш вищому щаблі психології творчості, ніж попередні реформи скульптурної мови. Актуальність питання оздоровлення новаційних прагнень і зняття болючої для культури й мистецтва дисбалансованої стилістико-парадигмальної дихотомії, що занадто поглибилась, визнаються тими фахівцями, котрі вбачають у сучасних явищах некритичне засвоєння європейського та американського досвіду, де за оригінальними творами апологетів постмодерністської гри все частіше проглядає професійна безграмотність, відсутність внутрішньої культури і смаку, що виправдовується дозволеним у мистецтві кітчем, котрий класифікується "індустріальним фольклором". Це не турбує молодь (і здавалось би арт-галереї та менеджерів), адже життя і мистецтво спри-ймаються як тотальна гра, претензія, натяк на концепт, індивідуально-авторський символ чогось, що автор й сам часто не знає. Внаслідок цього - пластична форма гіпертрофується в які завгодно абсурдно жахливі субверсивно-агресивні структури, антиформи, де школа і знання не потрібні, традиція теж зайва, або її можна деформувати і змішувати з іншими в колажному амбівалентному коктейлі. Падіння культури пластики торкається мимоволі й відомих у минулі десятиріччя митців, котрі пластичні пошуки поєднують з "пікантними" натуралістичними акцентами елементів композиції (В. Липовка "Торс", А. Забой "Риск", В. Корчовий "Деметра"). Постмодернізм дозволяє все, знущається над усім навіть у час власного приконеччя. Залежність митця від соціально-економічного фактора ринку в системі техногенного суспільства поступово починає загрожувати деградацією загальної та, зокрема, професійно-художньої культури, "одновимірністю" (за Маркузе) людини, яка практикує анти-суспільну самореалізацію як "Велику Відмову" від будь-яких норм цивілізації задля творчо адаптованого "доброго життя" (за К. Роджерсом). Критерієм тут обирається фізичний організм митця, коли він, проживаючи "досвід творчої адаптації" (К. Роджерс), внутрішньо вільний розвиватися в будь-якому напрямі і спиратися на теперішній безпосередній досвід, де фактор комфортності домінує (відлуння цієї філософії знаходимо в акціях О. Кулика). Відсутність самоусвідомленої структурованої організації "я" персони та девальвація загальнолюдських ідеалів спричиняє проникнення, зокрема, у скульптуру антиестетичного досвіду на зразок "Плейбою" і падіння творчої свідомості на рівень фізіології інстинкту, порівняно з яким еротика салону здається високим мистецтвом. Утім, на початку нового ХХІ ст. з'являються прикмети "пост-постмодерністського" періоду, що виявляється в поглибленому зацікавленому перегляді культурно-мистецьких цінностей минулого. Пробуджується естетична потреба в пластично-досконало виконаній формі, де класична схема переважає, знову повертається образно-емоційна глибина, іноді програмно відроджується містичність модерну.
Оскільки українська скульптура - це не лише факт з історії художньої практики, але й з історії герменевтики мистецтва тощо, котра змінювала ціннісні орієнтири протягом навіть останнього десятирічного терміну кілька разів від ейфорійних до стурбованих, то, залишаючи осторонь численні аспекти надій, сподівань і мрій про національну пластику, зазначимо: сьогодні фахівці вже чітко виокремлюють в загальній масі творів - значну групу сувенірного кітчу псевдо-скульптури (О. Петрова, Н. Корнієнко, Т. Орлова). Це кон'юнктурні речі, що імітують модерністські чи постмодерністські ідеї, пластичні ходи, не створюючи дійсної культури, не визначаючи їй магістральних шляхів у майбутнє, а просто дрейфуючи за інерцією маскультури та модою на штучно розкручених кумирів арт-бізнесу. За звичаєм подібні митці й критики, що створюють їм імідж, безпринципні, бо не вникають в глибини мистецьких зсувів, не розуміють ваги тих мовних кодів, що використовуються в сувенірній продукції. Але більш далекоглядні критики розуміють: не можна будувати аналіз культурної ситуації та стану української скульптури зокрема, покладаючи в підмур наукової класифікації твори-хамелеони, оскільки реальні культурно-мистецькі процеси залишаються нерозкритими, тоді як необхідно знаходити базові стержневі потоки культури, аналізувати саме їх, і лише потім піну над цими потоками. Більш того, час вимагає від мистецтвознавців уміння (а це дуже важко) вбачати за кожним явищем його мотиви, чинники - чи викликано воно особистісними зусиллями митця, його спрямованою до розвитку духовної культури людства філософією творчості (такі митці, як Рапай, Клоков, Синькевич-старший - нині здебільшого в тіні, хоча саме вони є рушійною силою мистецтва), чи явище породжено імітацією чужого досвіду, тобто є продуктом паразитування на інтелектуальній власності інших митців. Історично апологетство обумовлено абсолютною вірою послідовників в те, що робив їх попередник, але постмодернізм спрощує це до поверхового маніпулювання оболонками традицій, кодів, ідей. Час же вимагає від діячів культури і мистецтвазнайдення шляхів виходу з пастки тотальної гри постмодерністської свідомості, що занадто затягнулася. Наприклад, вельми справедливо професор Т. І. Орлова стверджує: "Розкриття природи художніх образів потребує більш широкого методологічного підходу, онтологічно-феноменологічного окреслення кола їх існування. Вихідною тезою аналізу має бути те, що художній образ являє собою специфічну синтезуючу форму свідомості, у котрій чуттєвість естетичних явищ перетворюється у феномен духовної культури. Саме художня образність ставить мистецтво в ряд світоглядних моделей буття, вищих форм духовного освоєння світу... Художні образи не копіюють, а творчо моделюють буття, синтезуючи суб'єктивні та об'єктивні складові змістів. ...Цінність мистецького бачення (реалістичного, романтичного, символічного, імпресійного) визначається не епістомологічними, але культурологічними критеріями, вкладом до ентелехії культури, міри сприяння її вдосконаленню... Теорія постмодернізму аргументує твердження про його безобразність..., така аргументація не витримує критики... Існування в мистецтві художніх образів не залежить від наявності або відсутності денотату, від інтонаційної чи німетичної спрямованості; воно є безумовним, а якість образів зумовлена мірою духовної спроможності автора".
Здавалось би, на межі ХХ-ХХІ ст. реальність втратила всі шанси бути привабливою для митців, надихаючи їх, як колись, на створення висококультурного професійного твору в традиційному розумінні мистецтва скульптури, її функцій і завдань. Як стурбовано констатує росіянин О.К.Якимович під час київських доповідей 25-26 квітня 2002 р., посилюючи думку західноєвропейських й московських мистецтвознавців 80-х років, - не твір, не його аналізує і розглядає представник постмодернізму, але імідж, жест, позу, поведінку митця - саме вони цікаві для мас-медіа, публіки, що жадає епатажних акцій. Але що ж плідного отримує українська скульптура від того, що, скажімо, Юра Мисько, проживаючи "досвід творчої адаптації", бере участь в урочистій акції поховання фортепіано у Львові, а О. Пінчук виголошує в одному з телеінтерв'ю себе генієм? Гра в гру, миттєві хвилювання не впишуть в історію сторінок, як не вписав її в тотожній ситуації кризи грецького полісу постмодернізм грецької культури напередодні підкорення її римлянами. Руйнування (за Ніцше, або за математичною класифікацією теорії катастроф і гістерезіса в культурі) завжди вимагає будування іншої досконалої споруди, інакше немає сенсу в руйнації. Більш дійовими, до речі, тут опинилися акції групи Азбука, що таки увійшли в історію та зберегли актуальність дотепер, адже прагнули істини, де
Loading...

 
 

Цікаве