WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Стилістико-парадигмальна дихотомія української скульптури в контексті культурно-мистецьких явищ ХХ ст. - Реферат

Стилістико-парадигмальна дихотомія української скульптури в контексті культурно-мистецьких явищ ХХ ст. - Реферат

стає протягом 90-х інший скульптор - львів'янин С. Якунін (інсталяція "7 льодових конусів" у Львівському історичному музеї 1995 р., або спільно з Г.Сидоренко проект "Катакомби" 2001 р.); так само до постмодерністських проектів відчуває смак і киянин А. Валієв (інсталяція "Зоряне намисто" 2001 р.), втім, не залишаючи традиційних форм моделювання.
Між тим акції, включені до контексту сучасної культури, лише на другому рівні продовжують стихійно-анархічний бунт кількох киян - членів групи "39,2", які на хвилі "гласності" звернулися до авангардних форм об'єктного мистецтва (із вагомим концептуальним його обґрунтуванням). Ці акції впливали на зміну пластичної свідомості українських скульпторів навіть за умов їх короткого існування на межі 80-90-х рр. Наприклад, К. Самойлов використовував тоді з-поміж найнеймовірнішних матеріалів - і луску риби, зокрема в пікторельєфах, що демонструвались 1989 р. у фойє театру "Колесо" на Андріївському узвозі, а його талановитий колега по гурту В. Архипов (інженер за фахом) будував скульптуру із найрізноманітнішого непотрібу (меблі, взуття, каміння, м'ячів, цвяхів), підібраного на вулицях, пляжах, як наприклад, у роботі "Присвята Г. Юккеру", або "Фейхоа", у "Присвяті Ф.Тетяничу", "Грим") цим самим цілком відповідаючи програмній установці Річарда Лонга, що працював у цей же час у Великобританії й отримав, до речі, почесну Премію Тернер у 1989 р.
Однак, поряд з суто авангардними прагненнями, численні професійні скульптори залишилися протягом останнього десятиріччя в класичному модерністського просторі ХХ ст., зберігаючи статус-кво скульптури як елітарної мистецької сфери діяльності людини. Досить згадати Різдвяну виставку творів, відлитих у бронзу з воскових гнучких площинок т. зв. "Євангельського циклу", Є. Прокопова 1994 р. в Державному музеї українського образотворчого мистецтва. Експозиція показова тим, що маніфестує і в сакральній тематиці характерну орієнтацію митців на усвідомлення конструктивних законів "чистої форми", на ефектну декоративну знаковість, що превалює над образно-емоційним сенсом твору. Робота у твердих матеріалах, особливо з каменем, поступово відходить на другий план, оскільки пріоритетною і бажаною на арт-ринку стає бронзова ліплена пластика, невеликого розміру і ретельно полірована до дзеркального блиску.
Поліровані бронзові твори знакового характеру, що в першій третині ХХ ст. на нових ідеологічних засадах підсумовували досвід пластики імпресіонізму та модерну, а тепер знов домінують в українській скульптурі, пов'язані, якщо слідувати за Г. Рідом, з процесом підкорення символу й ідеалу концептуальною свідомістю. На цих підставах митці світу, керуючись модерністською парадигмою, від початку ХХ ст. широко застосовують (особливо у стресових ситуаціях, зокрема після І, ІІ світових війн, або розпаду СРСР), прийоми "декомпозиції", "деструкції", "дематеріалізації" вагомих тривимірних мас задля "просторового скоропису" лінійної скульптури, або для створення суто концептуальних, цитатно-фрагментарних, ігрових постмодерністських структур. В Україні 90-х, що переживала важкі часи економічної кризи, але затверджувала статус незалежності, це явище реставрації модерністського досвіду демонструють твори таких митців, як: С. Сбитнєв "Даждьбог", В.Одрехівський "Голосіння тиші", Є. Лелеченко "Акваріум", Р. Чайковський "Прощання тисячоліття", М. Єсипенко "Без назви", Є. Карпов "Імператор", О.Ковальов "Хода жареного півня". Хоча такі експерименти випливали з іншого бурхливого імпульсу "українського інформеля" другої половини 80-х років, коли потужна стихія абстрактних кам'яних екзерсисів (іноді навіть з неопрацьованих блоків каменю) охопила українську скульптуру на короткий, але плодотворний час, вичерпуючись уже на початок 90-х.
Отже, не можна не визнавати, що довготривала криза української скульптури тоталітарної й пострадянської доби поступово відступає саме завдяки оновлюючим енергіям модерністської й постмодерністської свідомості. Досвід України лише підкреслює закономірність періодичних стилістико-парадигмальних змін. Але із трьох головних світових шкіл (американської, франко-британської, італійської) саме до двох останніх тяжіють вітчизняні митці, знаходячи екстравагантно привабливими (окрім пластичних експериментів співвітчизника Архипенка) також твори Мура, Арпа, Джакометті, Маріні, Пікассо та ін. (Ю. Багаліка "Благовіщення", Т. Мельников "Риба", Б. Рудий "Роздвоєння", П. Старух "Жінка в жовтому", З. Федик "Спокій", А. Валієв "Грація").
Оновленню пластичного мислення, на кшталт європейського досвіду 20-х та 60-х років, сприяють прагнення в дусі європейської геометричної абстракції, апологети якої зверталися до сакрально-тотемістичного мистецтва традиційних культур минулого, а саме - до чистих простих першоформ (кола, сфери, куба, біоморфних структур), як наприклад, англійці В. Торнбулл, Б. Херпворт, Х. Далвуд. У досвіді України подібні інтенції часто корегують з суто архаїчно-антропологічними дослідженнями історії та культури минулого країни, що породжує цікаву версію сучасного і водночас архаїзованого тлумачення давньої ієрофанії пластики та природної стихії матеріалу (Л. Сафонова-Альошкіна "Оберіг","Тінь крила", О. Альошкін "Подільський оберіг", "Курячий бог"). Але часто сприймаються на постмодерністському рівні суто концептуально-знакового розуміння форми (Ю. Мисько "Початок", О. Капустяк "Укргорби", В.Михайлевич "Форма вічного буття", Л. Козлов "Портрет жінки в чорному", Л.Бетліємська "Ніка"). Проте наводнення подібною "імітаційною" пластикою арт-ринку збільшує обсяг сувенірної продукції як салонно-антикварним варіантом нео-етнографізму та нео-візантизму (Г. Кудлаєнко "Трійця", В.Кравцевич "Ангел, щосидить", О. Підлісний "Петро Кривоніс"), так і офісною, суто дизайнерською пластикою, що імітує різні історико-стилістичні напрями, калькуючи їх у своєрідні логотипи знакової скульптури (М. Цвєтков "Метелик", С. Вірста - "Утворення", О. Радіонов - "Грація", В. Татарський - "Птах щастя", О. Владимиров - "Спокуса", І. Гречаник - "Афродіта").
Така візуально ефектна, але образно і змістовно порожня продукція загострює проблему редукціонізму, що обговорювали арт-критики світу ще в 70-80-х роках ХХ ст. (E. Lucie-Smith, G. Barriere, G. Boss), а саме - тенденцію дегуманізації сучасної культури, а в нашому випадку - скульптури, на тлі формального повернення до фігуративної пластики. Адже стратегія "імітації" в Україні 90-х років використовується всіма видами скульптури, враховуючи монументальну, де особливо загрозливо-привабливим стає варіант гіперреалізму (у Києві по вул. Прорізній, наприклад,- "Паніковський" В. Щура). Альтернативний варіант потужного оновлення пластичної свідомості митців в Україні, що почався від другої половини 80-х років, триваючи дотепер, складає пленерний рух з монументально-декоративної скульптури, рідше зі скульптури малих та станкових форм, як наприклад в Очакові 1991 р., Плютах 1994 р. Пленери орієнтовані на відродження високої культури пластичної свідомості через синтезування архаїчно-традиційної моделі біокосмізму з ренесансними формотворчими принципами образотворення в сучасній їх герменевтиці у вимірах вчення ноосфери, а отже,- на пріоритет позачасової моделі духовно-ідеального в структурі художнього твору. Така програмна установка і власне умови праці просто неба в мальовничих куточках природи України оберігає пленери від негативних дій постмодерністських енергій і затверджує цілісність творчої свідомості, де природа і людина складають унікально гармонійне співіснування один в одному. Симптоматичним також є факт того, що на порозі ХХІ ст. саме камінь серед інших матеріалів скульптури став головним елементом
Loading...

 
 

Цікаве