WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Стилістико-парадигмальна дихотомія української скульптури в контексті культурно-мистецьких явищ ХХ ст. - Реферат

Стилістико-парадигмальна дихотомія української скульптури в контексті культурно-мистецьких явищ ХХ ст. - Реферат


Реферат на тему:
Стилістико-парадигмальна дихотомія української скульптури в контексті культурно-мистецьких явищ ХХ ст.
Як відомо, за часів тоталітаризму українська скульптура слугувала полігоном союзного значення, на якому відпрацьовувались ідеологічні засоби впливу на колективну свідомість, тому вона була самим заангажованим партійно-ідеологічними нормативами видом образотворчості серед інших видів мистецтва, скульптури інших республік також. Відомий російський мистецтвознавець І. Свєтлов навіть не згадував Україну як явище у своїй монографії "О советской скульптуре. 1960-1980", адже культура пластики як якість функціональної образно-композиційної структури художнього твору через гіпертрофовано жорсткі вимоги офіційної естетики в Україні зазнала суттєвих втрат. До того ж, постійні намагання митців впроваджувати в пластичну мову декоративність, деформації пропорційних співвідношень мас одразу осуджувалися союзним керівництвом, не дивлячись на те, що дозволялися, наприклад, в Латвії, Грузії чи Вірменії.
Та в умовах політики "перебудови", з другої половини 80-х слідом за рухом молодого українського живопису повільно потяглись до новацій скульптори різного віку, індивідуальних творчих інтенцій, котрих об'єднала ідея руйнації застарілих стереотипів мислення в матеріалі, зацікавила реставрація модерністичних мовних кодів, забутих прийомів пластичного виразу першої чверті ХХ ст. Подібні проблеми виникали й вирішувались європейськими школами скульптури у 20-х, або 50-х роках, коли вони опинялися в стресовому стані після напруження від подій І та ІІ світових війн. Але, якщо в мистецтві, скажімо, Західної Німеччини кінця 40-50-х рр. відроджені хвилі абстракціонізму, сюрреалізму й експресіонізму рішуче протиставлялись реалістично-фігуративним зображенням, які вважалися рудиментарними залишками нацистської естетики (поряд з деякими канонізованими нацистами варіантами модернізму), або пов'язувались із соцреалістичними установками творчості східних сусідів, то, наприклад, франко-британська скульптурна школа опрацьовує стилістику європейського інформеля 50-х, що засвоїв і розвинув на свій лад досвід американського абстрактного експресіонізму 40-х, паралельно з відродженням фігуративного мистецтва модерністської герменевтики (К. Армітаж, Л. Чедвік, В. Торнбулл), а гуманістичний напрям творчих інтенцій Генрі Мура здобуває міжнародне визнання 1948 р., коли автор отримує Міжнародну Премію на Венеціанській Бієналле. Утім, у подальшій постмодерністській фазі розвитку, на межі 70-80-х років європейська скульптура знов ніби втомилась від абстрактно-концептуальних та об'єктних версій творчості "modern" і "contemporary art", повертаючись у бік фігуративізму. Досить знаменно, що протягом творчої діяльності, яка обірвалась 1964 р., наш славетний співвітчизник О. Архипенко відпрацьовував за принципом "космічного динамізму" одразу кілька варіантів фігуративізму: від вкрай модерністського до суто реалістичного, і обидва гармонійно співіснували у його творчому доробку поряд з абстрактними творами.
Отже, цілком закономірно, що, опинившись в умовах свободи творчого вислову, українська скульптура другої половини 80-х років одразу відчула у процесах оновлення пластичної свідомості ознаки стилістико-парадигмальної дихотомії, коливаючись у власному розвої між двома вісями: прихильники ренесансних парадигм формотворення переглядали на різноманітних індивідуально-модерністських засадах морфологію скульптури, оминаючи ідеологію і акцентуючи формальні аспекти творчості; тоді як радикальні новатори поринули в царину об'єктних інсталяцій, концептуальних проектів, відмовляючи традиційним способам моделювання, образності взагалі і фактично залишаючи видову галузь скульптури. Подібна дихотомія мала місце в історії українського мистецтва на початку ХХ ст., коли, за Г. Рідом, символ в європейській пластиці витискується концептом, образ - об'єктом. Тоді ж творча свідомість вітчизняних митців-новаторів, привчаючи глядача до сугестивного мислення, раціоналізувалася вже в ідеї "Оптофона" - оптофонічного піаніно В.Баранова-Россіне, що опрацьовувалась ним від 1914 р., і де технічне виконання, конструювання на видових межах мистецтв домінує над аллюзійною рефлексією. Так само нову естетику затверджували об'ємно-просторові макети-конструкції О. Екстер, що були навіяні мандрівкою по Італії та Франції 1917-1918 рр., ідею яких розвинув у т. зв. "мерцизмі" - екстремістських об'єктних колажах дада 1919 р. та монументальних "мерц-бау" Курт Швіттерс, творячи їх до останнього року життя (1948 р.). Але сенс скульптур Баранова-Россіне мав не скандальний, а нарративний характер, він проговорювався з філософськими посиланнями на поняття, як наприклад, "Симфонія № 2" 1913-14 рр. (котру автор, образившись на французьку критику, викинув у Сену, а тепер вона експонується в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку), або "Політехнічна скульптура" (33) з експозиції Національного музею сучасного мистецтва ім. Ж. Помпіду в Парижі. Твори свідчили, що європейське мистецтво зрощувалось з дизайном, промисловістю. Не випадково В. Єрмілов у Харкові в 10-20-х роках мріяв про те, щоб його пікторельєфи сучасного "виробничого мистецтва" прикрашали інтер'єри комун. Такі авангардні пошуки українців виходили ще в той період з-під егіди модерністської парадигми, що визначалась терміном "modern", і вступали до статусу "contemporary art", риси якого визначені мистецтвознавцями світу протягом 1980-х років, коли дискутувалися явища поп-арту, "екшн-арту", "арте-поварі" тощо, під кутом триваючої постмодерністської фази6. Між тим процес радикальної модернізації української скульптури призупинився перед самим наступом соцреалістичної естетики. Вірогідно, тоді, у 20-х, концепт себе вичерпав, і виникла потреба у традиційній образності мистецтва, до якої час від часу схилялася й світова пластика, наприклад, італійська, прагнення якої до неокласики у 20-х не було пов'язано з фашистськими рухами. Але в Україну традиція повернулась на 70 довгих літ у вигляді кліше державного мистецтва-міфу. Щоправда, на теренах Західної України ренесансні моделі формотворення у варіантах, що корегують між собою (символізму, модерну, неоімпресіонізму), продовжували вільну від будь-якого пресингу класичну модерністську лінію розвитку аж до середини 1940-х років, адже нацистська естетика, згідно з апологетом ідей Третього Рейху Бруно Кроллю, офіційно дозволяла їх використання (пригадаємо останні твори Л. Дрекслер (її посмертна виставка була влаштована у Львові 1934 р.), а також твори С. Литвиненка, З. Курчинського, К. Малачинської, Г.Гліценштейна, О. Лятуринської, Я. Райхарт-Тодт та ін.).
Перші обережні новації українських скульп-торів мали не стільки формальну, скільки соціальну спрямованість в річищі соц-артизму, риси якого визначилися під час седнівських скульптурно-керамічних акцій, де численні митці (А. Красотін, О. Костін, А. Полонік, Ю. Нікулін, В. Протас, Є. Лелеченко, С. Жукова, Л. Волошаненко, С. Якунін та ін.) вперше в історії українськоїскульптури інтегрували соці-альну інвективність й постмодерністичне цитування різних культурно-мовних схем, додаючи іронічності. Саме там знайшов свій творчий імідж у сфері антропоморфних тварин О. Пінчук, а О.Сухолит, П. Антіп і О. Рідний затвердили в індивідуально-суб'єктивній пластиці принципи декоративізму й просторово-фактурної розкутості на взірець європейського інформелю. Бути сучасним поступово стало розумітися молодими митцями радикально - в плані деструкції реалістичних засад образо-творення, відходу від банального психологізму й пасивного відтворення натури на користь естетики внутрішньої експресії образу та самодостатності "чистої форми",
Loading...

 
 

Цікаве