WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Скульптура й архітектура бушанського скельного комплексу (питання історичної сув’язі) - Реферат

Скульптура й архітектура бушанського скельного комплексу (питання історичної сув’язі) - Реферат

(версія В.Антоновича, К. Мельник, О. Формозова) спростовує ще одна "натурна" обставина. Судячи з усіх ознак, названі жолоби призначалися для кріплення дерев'яного перекриття типу накату-повалу . Але в разі його існування в 1824 р., воно затуляло б собою верхню частину петрограм на простінку поблизу рельєфу, які були вирізьблені, безсумнівно, за наказом Р. Овсяного. Властиво затуляло б одне з основних зображень: символ Трійці - трикутник із всевидючим оком по центру. Зрозуміло, що ці жолоби аж ніяк не могли видовбуватися 1824 р., більше того, не могли й використовуватися повторно в цей час.
Стосовно версії М. Рожка. Відзначені цим дослідником подібності конструктивних і технологічних характеристик деяких наскельних вирубів для дерев'яної забудови бушанського комплексу до відповідних характеристик слідів дерев'яних наскельних будов цілого ряду давньоруських скельно-архітекутрних комплексів виглядають цілком слушними, принаймні на загальному рівні. Але, крім збігів, доводиться зважати й на відмінності. Одна з них виявляється в тому, що обговорюваний комплекс не має виразних і значних за розміром вертикальних пазів-врубів, характерних для комплексів давньоруського часу. Опріч зазначеної М. Рожком близькості параметрів, конструкція пройми дверей до приміщення "келії" бушанського комплексу також не має повних, а відтак і однозначних характеристик оформлення одвірків наскельних будов давньоруського часу. Але найвагомішим застереженням щодо запропонованого датування виступає саме наскельне зображення. Річ у тім, що жодного, бодай віддаленого іконографічного відповідника йому серед скульптурних композицій ІХ-ХІІІ ст. назвати не можна, принаймні нам такі зразки наразі не відомі. Не називають жодного близького аналога й попередні дослідники, у тому числі й сам М. Рожко. Суперечить іконографічній традиції християнського мистецтва (насамперед мистецтва християнської церкви східного обряду) зазначеного часу й характер зображення преподобного пустельника-аскета навколішках і в профіль. Зважаючи на відомі пам'ятки східнохристиянського, зокрема й вітчизняного, культового мистецтва періоду розвинутого (як і раннього, й пізнього) Середньовіччя, святі аскети, пустельники, зосібно Онуфрій Великий, відтворювались лише з лиця й на повний зріст. Не вписується в контекст християнської іконографічної практики ІХ-ХІІІ ст. і супровідний святому преподобному ряд символічних фіто- й зооморфних образів (сухе дерево, півень, олень), і загальний композиційний лад бушанської скульптури. Аналізованому рельєфному зображенню притаманні риси житійного "жанру": певна сюжетна зав'язка, порівняно численний персонажний склад тощо. Суперечить іконографічній традиції християнського культового мистецтва зазначеного періоду й рамка з написом, вирізьблена на чільному місці композиції. Подібне оформлення написів-означень трапляється в пам'ятках значно пізніших часів (XV-XVIII ст.).
Цілком слушною виглядає спроба М. Рожка ув'язувати факт появи наскельного дерев'яного перекриття з появою монументальної скульптури, точніше узгодити формальні характеристики скульптурних зображень, зокрема "рельєфу св. Онуфрія", із запропонованим часом датування пазів (всупереч неодноразово зголошеній автором власній відстороненості від детального розбору проблематики походження рельєфу). Проте за-пропоноване ним пояснення є доволі контроверсійним.
По-перше, протиставляючи в історичному вимірі техніки виконання різних зображень бушанської скульптурної композиції, М. Рожко не врахував однієї важливої її прикмети, а саме те, що давній різьбяр перед висіканням зображень не вирівняв первинної природної поверхні кам'яної брили. У цьому досить легко переконатись, уважно придивившись до конфігурації й опуклості чільної площини нижчого рельєфного прискалка, на якому височить дерево й стоїть коліньми молільник, а також кута нахилу цілої площини брили до площини долівки. Щодо останнього, то площина брили (із зображенням) помітно відхилена від глядача й утворює з площиною долівки тупий кут. Чільна сторона нижчого прискалка виглядає необробленою й, імовірно, зберігає свій початковий природний стан. Крім того, вона нерегулярно опукла: від правого краю до лівого її опуклість досить стрімко збільшується і, не досягаючи дерева, різко зменшується сколом. Цей ребристий виступ є найопуклішою частиною скульптурної композиції, він знаходиться при нижньому краю композиції, і людську фігуру відтворено в безпосередній близькості до нього. З цього однозначно постає, що на місці фігури людського персонажа й довкола неї на брилі початково - до моменту різьблення композиції - існував доволі значний ребристий природний виступ (опуклість), що сягав/-ла у висоту щонайменше рівня висоти маківки голови молільника. А коли так, то в зображенні людської постаті, близькому за технікою виконання до горельєфа, належить вбачати не прояв технічних норм самобутньої історико-мистецької традиції, а радше прояв індивідуального творчого підходу майстра-виконавця до конкретних реалій природного стану матеріалу-основи як такої. Заледве, щоб цей означений збіг був випадковістю. Позірно, що давній різьбяр цілком свідомо використав природну опуклість кам'яної брили для об'ємнішого, а відтак і виразнішого представлення головного персонажа композиції. Для цього майстрові довелося змістити фігуру молільника (яка є, безперечно, ідейним центром цілого зображення) дещо ліворуч від геометричного центра композиції, пожертвувавши при цьому рівномірним, а також змістово виваженим заповненням композиційного простору рельєфу. В результаті означеного зміщення, центральна частина скульптурної композиції - на рівні нижньої та середньої ділянок - виглядає "оголеною". Саме в цьому останньому виявляються хіба що деякі прорахунки компонування скульптури, яких припустився (свідомо ?) давній майстер-різьбяр. Рамка ж із написом якраз певною мірою компенсує зазначену композиційну недоладність, будучи своєрідним "замковим каменем" для лівої та правої "фігуративних" частин твору, які роз'єднує вільне поле тла. Єдність композиції досягається й продуманим розташуванням гілок дерева й рогів оленя, що дійсно туляться до країв рамки, творячи разом з нею своєрідну дугу-склепіння.
По-друге, визначення М. Рожком техніки виконання цілої людської фігури як "близької до горельєфа" не є цілком точним. Як свідчать натурні обстеження, висота рельєфу різних частин цієї фігури відмінна. Властиво горо-різьбленням відтворено лише стегнову частину ніг та ще передпліччя рук молільника. Решту частин його тіла виконано або більш-менш високим рельєфом (верхня частина тулуба, голова), або ж низьким рельєфом (звернені до глядача плече лівої руки та гомілка зі ступнею лівої ноги). Такі відмінності технік формовияву постаті молільника є, властиво, наслідком використання давнім різьбярем нерівної природноїповерхні кам'яної брили, на що звертав увагу свого часу ще О. Формозов . А тому протиставлення техніки виконання фігури молільника іншим зображальним мотивам композиції є щонайменше некоректним (тим паче, в плані історії постання скульптури).
По-третє, зауваження названого
Loading...

 
 

Цікаве