WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Проблеми музичних форм: проміжні форми - Реферат

Проблеми музичних форм: проміжні форми - Реферат

виразною паузою, двома вертикальними рисками чи навіть знаками репризи, "оберненими" всередину його будови (Багатель g-moll op. 119 Л. Бетговена). Яскраво цезуруючим моментом форми є поява у центральній частині нового темпу (Tempo rubato у фортепіанній Арабесці E-dur К. Дебюссі), принагідно вписаної ремарки про інший характер виконання (Movimento qiusto di marcia в Шоро № 5 Е. Вілла-Лобоса), які "скасовуються" згодом позначкою Tempo I або in tempo, що знаменує початок репризи. Віднайдення пограничних контурів тріо, тобто початку і кінця цієї побудови в рамках ПРОМ3ф, виглядає проблематичним у творах моножанрового, монообразного плану, де всі складові розділи зовні схожі - за фактурою, ритмом, тривалістю побудов і характером інтонацій (фортепіанний Менует С. Скотта, п'єса "Дитя засинає" з фортепіанного циклу "Дитячі сцени" Р. Шумана, Музичний момент f-moll op. 94 № 3 Ф. Шуберта). В такій ситуації "режисуру" форми з групуванням середніх розділів у кристалізовану побудову здійснює контрастний репризно-тристадійний тональний план, а також, звісно, і сама тематична реприза, яка увиразнює рубіжні моменти структури. У процесі історичної еволюції проміжної тричастинної форми характер "тріо" змінювався - з боку внутрішньої його будови, образно-емоційного змісту і функціонально-характерного призначення у формі цілого. Нові стилістичні пошуки - це і розмиті контури, двозначність будови центрального етапу, і стирання граней при переході до нього, а ще, мов ненароком, - завуальований монотематичний зв'язок з експозицією або ж, навпаки, вибагливо мозаїчна, квазіімпровізаційна "монтажна" техніка творення його тематичної основи (порівняймо, для прикладу, структуру і тематизм вищеназваних композицій з версією проміжної тричастинної форми в імпресіоністських замальовках прелюдії "Верес" К. Дебюссі, оркестрової картини "Літня пастораль" А. Онеґґера). Внадрах модифікованих проміжних тричастинних структур визрівають прикмети інших форм - концентричної, сонатної та ін., а "тріо" як атрибут типового варіанту ПРОМ3ф з часом суттєво перероджується.
Будова середньої частини проміжної тричастинної форми поліверсійна, утримувана традиційно в структурних нормах виключно простої форми. Двочастинна форма подається тут у всіх можливих проявах: контрастно-безрепризна, варіантна, монотематично-розвиткова і репризна - кожна у специфічному амплуа. Контрастна двочастинна форма середини вальсу F-dur op. 34 Ф. Шопена підтверджує значення контрастного образу другого розділу (і, напевне, замилування його чарівно-скерцозним звучанням) не лише дворазовим його викладенням, а й додатковим третім, з ефектним тональним зміщенням на терцію вгору (B-dur - Des-dur). Виразне спрямування до репризи усієї форми спроможна виявити розвиткова двочастинна форма з її інтенсивним динамічно-висхідним профілем (Вальс cis-moll Н. Нижанківського). Варіантна двочастинність з притаманною їй "монотонією" образно-інтонаційної палітри вдало вписується в одноманітний заколисуючий ритм форми у п'єсі "Дитя засинає" Р. Шумана. Композиційну симетрію проміжної тричастинної структури більш увиразнює застосування в її середині тричастинної репризної форми (Арабеска E-dur К. Дебюссі та ін.). За цієї умови загальна тематична панорама А-ВСВ-А виявляє дві тематичні арки, що наче двічі оперізують невеличку "серцевину" дзеркально-симетричної структури. Так виникають на її тлі обриси концентричної форми, що може бути як збігом обставин (подібність тематичного курсу різних по суті форм), так і зумисно спланованим художнім ефектом. Мазурка e-moll op. 41 № 2 Ф. Шопена містить, імовірно, таку ідею, пов'язану з конкретним поетичним задумом. Два обрамлення - крайнє і внутрішнє - це ще й два різні полюси емоційного спектру, як дві площини, що не перетинаються. Який із них переважає: крайні частини із лаконічною будовою та вражаючою гостротою емоційного впливу чи, може, середина з широко представленою статичною тричастинною формою та нейтральним настроєвим станом? Куди спрямований смисловий акцент? (Ці питання принципові, вони пов'язані з композиційно-драматургійним профілем усіх зразків подібної структури). Мазурка, напевне, виявляє композиційний дуалізм: траурно-болісне звучання експозиції (А), посилене в драматичній патетиці репризи (А1), вражає більше, ніж тривале, але статичне (бурдонні квінти, численні повтори) зображення народної сценки в середині п'єси (ВВСВВ), і зовнішнє "концентричне" коло своїм облямуванням форми це підтверджує. Шопенівський "?al" наче "увібрав" у себе воскреслий спомин - образ батьківщини. І з тим постала компромісна рівновага нерівнозначних за будовою стадій композиції. Окремий інтерес становить безрепризна тричастинна форма АВС, зрідка практикована у центрі ПРОМ3ф, - вона посилює тематичну строкатість даної структури ("Інтермеццо" з оркестрової сюїти "Арлезіанка" Ж. Бізе, ноктюрн b-moll op. 9 № 1, мазурка № 20 Ф. Шопена). Протилежний ефект породжує застосування посередині композиції простої тричастинної форми варіантного типу (фортепіанне Каприччіо fis-moll op.76 Й. Брамса).
Реприза - важливий етап композиції і відповідальна ділянка в драматургії тричастинної проміжної форми. Окрім функції тектонічної (забезпечення окантовки, структурно-тематичної симетрії форми) і загально-семантичної (ефект розв'язку, вичерпного завершення образного розвитку), репризний розділ має і художнє призначення: утверджує початковий музичний образ у незмінній його якості, або ж, навпаки, виявляє новий ракурс освітлення його в завершальній стадії композиції. Поряд із традиційно вживаною статичною чи точною репризою (мазурка op. 33 № 1 Ф. Шопена та ін.) широко практикуються і різноманітні видозмінені репризи, які вносять бажаний освіжаючий нюанс в емоційну палітру, змістову канву твору. Диференціювання таких реприз обґрунтовується типом перетворення в них експозиційного матеріалу. Скорочена реприза (психологічно вмотивоване уникання надмірного багатослів'я) відтворює форму експозиції вдвічі стисліше, тобто, як правило, одноразовим викладом періоду - замість подвоєного або складного із I частини форми (Шоро № 5 Вілла-Лобоса, п'єса "У човні" К. Дебюссі, вальс F-dur op. 34 Ф. Шопена). Лаконізм "усіченої" в такий спосіб репризи компенсується внутрішньою інтенсифікацією - період постає в розширеному структурному варіанті, як-от при розтягуванні каденції заключного речення і відлунюванні кінцевих його інтонацій у доповненні ноктюрну b-moll Ф. Шопена. Винятковим явищем є зворотна ситуація, а саме масштабна прогресія репризи, наприклад за умови додаткового дублювання у ній форми
Loading...

 
 

Цікаве