WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Моріс Бежар - Ролан Петі: паралелі та розбіжності філософії танцю - Реферат

Моріс Бежар - Ролан Петі: паралелі та розбіжності філософії танцю - Реферат


Реферат на тему:
Моріс Бежар - Ролан Петі: паралелі та розбіжності філософії танцю
Моріс Бежар (Bejart, спр. Berger, нар. 1927 р., за іншими даними 1924 р.) та Ролан Петі (Petit, нар. 1924 р.) - хореографи французького походження зі світовою славою (зараз мешкають у Швейцарії). Протягом другої половини ХХ ст. вони певною мірою визначали танцювальну стилістику та провідні ідеї філософії танцю своєї доби, особливо у Європі. Бежар та Петі належать до наступної після Сержа Лифаря генерації хореографів, котрі бачили в балетному мистецтві можливості, що за впливом на глядача не поступаються сучасному драматичному театру, кінематографу, іншим видовищним мистецтвам. Петі був прийнятий до трупи, яку очолював Лифар, у 1940 році, проте тривалий час був зайнятий лише в кордебалеті. Це було однією з причин, що примусила Петі подати у відставку в 1944 році. У той час він мав не тільки амбіції провідного виконавця, але й був незгодний з творчим методом Лифаря, який багатьом ровесникам Петі вже здавався анахронічним.
Протягом другої половини ХХ століття Петі (за його підрахунками) поставив близько 180 балетів. Переважна їх більшість базується на класичній хореографії, знання якої балетмейстер вважає обов'язковим, як і майбутній майстер пензля має оволодіти технікою живопису. Недостатньо сказати: "Я хочу створювати балети", хореограф повинен знати, що він хоче сказати людям мовою балету".
Усе, що робить Бежар у сфері хореографічних форм та пошуку пластики, володіє змістовністю, відбивається у постановочному стилі, який характеризує його як митця-філософа. Чутливість до найважливіших подій суспільного життя в Бежара завжди межувала з пророцтвом, передові ідеї він переносив на балетну сцену, збираючи навколо себе не тільки учнів та прихильників, а й широкі верстви людей, які не вважають себе любителями хореографії, проте підкоряються могутньому таланту, харизматичній особистості Бежара: "Cправжній митець створює балети мовою свого часу як засіб спілкування між людьми" - це кредо хореографа, яке легко прослідкувати в його подальшій творчій практиці.
Танець Бежара деякі історики балету не завжди точно відносять до стилю модерн. Адже він відрізняється, наприклад, від підкреслено незграбного модерн-танцю Німеччини відчуттям краси та гармонії навіть у віддалених від академізму позах та рухах. Цю естетичну позицію Бежар досить певно визначив у одному з інтерв'ю: "Недостатньо тільки знаходити нові форми, треба, щоб вони були красивими" [13]. Зрозуміло, що це не умовна красивість, пов'язана з манірністю старих балетів. Навпаки, Бежар розповідає, як правило, про могутні імпульси людської душі, про її трагічні борсання та пристрасні вчинки.
Танець Бежара не втрачає сучасної експресії, але його більш точно можна визначити як вільний, а не модерний, бо він насправді звернений до давнього обряду у новітніх лексичних формах. Не маючи даних класичного танцівника, Бежар, за його словами, був змушений створити свій стиль, який би відповідав його тілу."Точніше, - пише він у спогадах, - моє тіло створило мій стиль, я мав вигадувати нові рухи, нові сполучення па. Перетворивши танець на сенс життя, я сприйняв його цілком серйозно. Доки танець розглядається як дійство, водночас сакральне та людське, він виконує свою функцію. Але, перетворений на розвагу, він перестає існувати" [3].
Моріс Бежар навчався академічному танцю у знаменитій паризькій студії мадам Рузанн - вихованки петербурзької школи хореографії. Але, на відміну від іншого учня Рузанн П'єра Лакотта (Lacotte, нар. 1932), котрий присвятив життя реконструкції старих балетів, та колеги за фахом Р. Петі, Бежар використовував класику тільки як відправну точку у створенні власних хореографічних опусів.
Не випадково балетмейстер у своїй книзі мемуарів "Мгновение в жизни другого" назвав саме класичний балет джерелом модерну, постійним творенням та еволюцією техніки танцю. Аби довести цю думку на практиці, балетмейстер ще на межі 1960-70-х років продемонстрував клас-концерт, де не обмежився традиційним показом балетної техніки, а перетворив екзерсис на урочистий та піднесений ритуал, який виникає з хаосу рухів розминки та відбувається тільки під ритмічний акомпанемент метронома.
"Бежар, мабуть, прагне показати, - згадував один із свідків цього видовища, - що навіть перші, початкові рухи майбутнього танцю - не механічний процес, а певний художній початок, який потім втілиться в образах майбутнього балету" [4; c.134]. В експериментальній композиції "Ні квітів, ні корон" (1970) Бежар демонстрував "анатомію" композиційної побудови на прикладі хореографії Петіпа в балеті П. Чайковського "Спляча красуня".
У 1950-ті роки Ролан Петі знаходився на роздоріжжі. Деякі теми, властиві хореографічному театру цього періоду, він вирішував у напівіронічному, часом у пародійному ключі (почасти це стосується стилістики Лифаря). Іноді справжній сенс його постановок пов'язаний із загальними театральними тенденціями - розквітом драми абсурду та безсюжетними балетними композиціями ("Контрапункт" М. Констана, 1958), виставами детективного жанру ("Кімната" Ж. Оріка за сценарієм Ж. Сіменона) та водночас з розвитком інтелектуальної драми (Ж. Ануй, Ж. Кокто, поет Ж. Превер, причому останній був і сценаристом стрічок М. Карне).
У постановці 1946 року "Юнака та смерті" ("Le Geune homme et la Mort") Петі був під впливом іншого мистецького законодавця - Жана Кокто. Головний герой зустрічався віч-на-віч зі Смертю, яка, за ідеологією Кокто, була найвищим ствердженням кохання. Самотньому Юнаку, готовому до самопожертв, була протиставлена "маленька негідниця", жінка, яка примушувала його повіситись. Зашморг був присутній у кімнаті з підняттям завіси і виконував роль тієї рушниці, яка мала зробити "постріл". І лише після того, як Юнак прощався з життям, побутові речі разом зі стінами старого горища зникали, відкриваючи панораму нічного Парижа з Ейфелевою вежею. Туди, у піднесену невідомість, "негідниця" вела Юнака з маскою смерті на обличчі під божественну музику Баха.
Свого часу прем'єра 1946 року викликала жваву полеміку. Петі-хореографу закидали, що він занадто захоплюється мімодрамою, акробатикою, експресивним жестом. Утім, наступна прем'єра - балет "Кармен" на музику Ж. Бізе в обробці Т. Дессейра - супроводжувалася грандіозним та незаперечним успіхом. Створений у новій трупі "Балет Парижа" (прем'єра відбулась 1949 року на гастролях у Лондоні), він і досі зберіг свіжість новизни та оригінальності, незважаючи на те, що в 1967 році з'явилась не менш яскрава хореографічна версія "Кармен" Ж. Бізе - А. Алонсо в музичній транскрипції Р.Щедріна.
На відміну від
Loading...

 
 

Цікаве