WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Давньоруська фреска в церкві Спаса на Берестові та монументальне малярство Києва кінця ХІ - початку ХІІ століття - Реферат

Давньоруська фреска в церкві Спаса на Берестові та монументальне малярство Києва кінця ХІ - початку ХІІ століття - Реферат

виділяються найбільшим контрастом і внаслідок цього в системі побудови форми відіграють найістотнішу роль. Відповідно характер інтерпретації останньої визначається, головним чином, манерою виконання заключного малюнка, що в цих зображеннях відзначається виключною пластичною виразністю.
Обличчя апостола Петра модельовано подібно обличчям апостолів, що знаходяться в човні з тією різницею, що його сиве волосся та борода прописані розбіленою зеленою фарбою, якою підкреслено й напівтони на обличчі. Оголена постать Петра площинно зафарбована сумішшю жовтої вохри і сірої фарби, що має зображати колір тіла, зануреного у воду.
Моделювання складок одягу апостолів у човні з огляду на техніку виконання мало відрізняється від аналогічного моделювання одягу в зображенні постаті Христа. Однак стилістична різниця між цими зображеннями дуже істотна. На відміну від одноманітнографічного виконання складок на хітоні Христа, лінії, якими промальовано складки на туніках апостолів, характеризуються не менш виразною пластичною функцією, ніж заключні тіньові підкреслення в зображеннях ликів та рук. Це, власне, не лінії, а мазки пензля різноманітної форми, що повторюють зломи та вигини бганок тканини. Специфічною особливістю, досить рідкісною для середньовічного малярства, є те, що забарвлення одягу наразі визначаються не локальним кольором підмальовку (який у всіх апостолів однаковий: жовто-вохристий), а кольором тіньового промальовування складок, для якого тут використано червоно-коричневі, зелені та сині барви.
На завершення розглянемо фрагмент постаті Христа в межах зонду, розташованого на схилі склепіння. Тут видно нижню частину голови з бородою та шию, що за технікою багатошарового моделювання аналогічні зображенню голови Христа в композиції "Чудо на Тіверіадському морі". Відкриті частини одягу - жовтий хітон та світло-зелений гіматій-зберегли залишки графічної проробки складок, що також подібні тим, які бачимо на хітоні Христа в нижній композиції.
Підсумовуючи сказане, можемо визначити, що найбільш складні варіанти технічного виконання демонструє живопис ликів Христа як в нижній, так і у верхній композиції. У них прийомом багатошарового нанесення фарб із застосуванням прозорого лесирування та розтушовок досягнуто м'якої градації тону, що вкупі з тепло-холодним нюансуванням цієї градації виразно моделює пластично-об'ємну форму. Порівняно з обома ликами Христа, живопис облич та тілесних частин постатей апостолів в нижній композиції технічно простіший. Тут застосовано менше шарів моделюючого тону, та й сама тонова градація відіграє у формотворенні підпорядковану роль, поступаючись моделюючою функцією заключним окресленням. Однак форма від цього не губить пластичної виразності. Більш того, завдяки тому, що зображення тілесних частин та одягу апостолів істотно не відрізняються ні технічним виконанням, ні трактуванням форми, їхні постаті виглядають цілісніше й органічніше, ніж постаті Христа, в яких бачимо принципову різницю між об'ємним моделюванням ликів і площинно-графічною проробкою одягу.
Тепер описані варіанти інтерпретації форми берестівської фрески розглянемо в контексті розвитку київського монументального мистецтва ХІ-ХІІ ст. та сучасного йому візантійського малярства. Визначальною лінією стилістичної еволюції останнього на зламі століть була трансформація засобів пластичного трактування форми в бік площинної графічності та абстрагованої орнаментальності. Фактично розпочався цей процес раніше, ще в македонський період, коли після доби так званого македонського ренесансу прийоми пластично-живописного зображення форми вийшли за межі столичного мистецтва Візантії і, розповсюджуючись серед провінційних шкіл, розчинилися в місцевих традиціях, утворивши розмаїття локальних варіантів стилю. Серед останніх чи не найбільшого поширення набув варіант, в якому більш-менш виявлене пластичне трактування ликів сполучається з площинно-графічними зображеннями одягу. Таке поєднання бачимо в багатьох мозаїчних та фрескових ансамблях ХІ ст. як на теренах самої Візантії, так і за її межами, зокрема, яскраві його приклади дають фрески Софії Київської. В останніх численні зображення постатей мають лики, які модельовано розвиненою градацією тону, доповненою холодними напівтонами, цілком у дусі малярської традиції константинопольського мистецтва доби македонського ренесансу, натомість одяг всюди графічно промальовано лінями складок без застосування розвиненої світлотіні. Водночас слід підкреслити, що в софійських фресках в малюнку складок на одязі ще ніде не відчувається тієї орнаментальності, що стає характерною ознакою пам'яток комнинівської доби. Приклади подібної орнаментальності можна бачити в мозаїках Михайлівського Золотоверхого собору в Києві - пам'ятці перехідного стилю, в якому нові способи зображення одягу сполучаються із старим пластично-об'ємним трактуванням ликів. З часом умовна орнаменталізація починає з'являтися і в зображеннях ликів, а в другій половині ХІІ ст. - у період кульмінації цього процесу - лики за характером площинно-орнаментального трактування форми уже майже не відрізняються від зображень одягу. Серед київських пам'яток приклад цієї стадії розвитку стилю дають фрески Кирилівської церкви, принаймні їх найбільш грекофільська частина, розташована в нартексі й центральному підбанному просторі церкви.
Визначаючи місце розписів церкви Спаса на Берестові в цьому процесі, передусім відзначимо, що постать Христа композиції "Явлення Христа учням на Тіверіадському морі" дуже нагадує типові зразки постатей у фресках Софії Київської як стилістично, так і з огляду на техніку виконання. До речі, у дослідженні Г. Логвина також відзначена аналогія зображення хітону Христа з подібними зображеннями у фресках Софії. Ми додамо до цього, що і лик Христа берестівської фрески з його складним за технікою багатошаровим моделюванням, розвиненою градацією світлотіні із застосуванням зеленкуватих напівтонів також знаходить близькі аналогії в численній групі ликів софійських розписів. Отже, зображення постаті Христа демонструє, на нашу думку, очевидний зв'язок з традицією фрескістів Софії Київської й для свого часу видається навіть дещо архаїчним, особливо при порівнянні із зображеннями апостолів Євхаристії в мозаїках Михайлівського Золотоверхого собору, пам'яткою, хронологічно близькою фрескам церкви Спаса на Берестові.
Щодо апостолів на берестівській фресці, то активізація в їхніх зображеннях заключного малюнка цілком відповідає характерним для свого часу стилістичним тенденціям. Особливості прийомів спрощеної побудови редукованої градації тонів у зображеннях їхніх облич, що наносяться прозорими шарами, могли бути, очевидно, подібними до ликів фресок Михайлівського
Loading...

 
 

Цікаве