WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Аспекти сакрального у музиці Ганни Гаврилець - Реферат

Аспекти сакрального у музиці Ганни Гаврилець - Реферат

емоційної палітри у одноафектних музичних строфах-частинах поряд із розвиваючим контрастом у другій частині (який творить "наслідкове повчання" щодо початкової думки) надають формотворенню рис наскрізного розвитку (хоча тут виразно виявляються ознаки складної двочастинної варіаційно-варіантної форми типу АВ/А1ВІ на основі модифікованої куплетної строфічності).
Тон роздуму задано композиторкою вже у невеличкому вступі [приклад 3]).
Приклад 3
Розвиток початкового трихордового мотиву теми у першій "фазі" та інтонайційно вільні "інтерпретації" (від злету на сексту у 8 т. до секвенцій 13 -14 тт.) поглиблюють і збагачують початковий колорит, відтінки якого підкреслюються ладо-гармонічними засобами. Аналогічні прийоми використано у другій "фазі" першої строфи-частини.
Другий рядок Псалма (Друга частина твору) неначе "проростає" з тканини першої як її органічне продовження (альти, Р). Цей початковий мотив ("в день нещастя") проводиться тричі у вільній імітації, наближуючи до нового варіанту трихордового розспіву ("порятує його"). Емоційна шкала піднімається тут до значно вищого рівня, зумовленого поступовим осягненням істини й усвідомленням її вищим одкровенням. Істотно ущільнюється фактура, активніше використовуються колоритні співзвуччя на шляху досягнення кульмінації (тт. 43-45, f), яка побудована на тому ж звороті, що і злет восьмого такту, але ритмічно укрупненому і тривалішому. Після неї, у процесі поступового зменшення напруги, запановує прозора хоральна фактура - досягається своєрідна релаксація.
Специфічне розгортання наступних фаз композиції асоціюються з закономірностями синтетичної (а фактично, скороченої) репризи. Радикально змінений тут тільки початковий розспів другої частини6: після фази осмислення настає радісний тріумф. Високий динамічний рівень співу ("Господь порятує його!") утримується до кінця твору.
Розспів псалма "До Тебе підношу я , Господи, душу свою" (Пс. 25; 1, 2, 4) для чоловічого хору виявляє аналогічні стильові риси [приклад 4].
Приклад 4
Семантичні нюанси поетичного тексту знайшли втілення в інтонаційно-фактурному розростанні початкового мотиву (показовими є зупинки в кінці фраз, де утримується досягнута мелодична вершина; рух відбувається з нижнього регістру до вершини, захоплюючи дві-три октави). Цікавий формотворчий засіб - створення значної зони "стабілізації" (текст "Боже мій", тт. 16-49), у фактурі якої проглядається синтез хоральної та ектеніальної формульності.
Друга строфа ("Дороги Твої дай пізнати") розгортається аналогічно до першої. Проте замість стабілізації з'являється ще один, ритмічно укрупнений варіант розспіву початкової поспівки, який при другому проведенні виливається у екстатичну кульмінацію на початковий текст ("До Тебе підношу я, Господи, душу свою!").
Серед трьох творів глибокою ліричністю, чудовою щирістю, мелодичним багатством вирізняється "Боже мій, нащо мене Ти покинув?" (Пс. 22; 2, 3) для мішаного хору. Інтерпретація композиторкою трагедійної семантики поетичної основи вказує на національні джерела - покаянні вірші та псальми. Характер вислову апелює, знову ж таки, до втілення цієї семантики сучасними хоровими засобами, точніше сказати, до сучасного хорового контексту. Так, вражаючий ефект справляє зіставлення першої частини Molto religioso, де сім разів варіаційно проводиться перший рядок тексту (при цьому динамічна шкала не виходить за межі Р та mP, а ритміка насичена "зупинками" [приклад 5]), та стрімко-динамічної, пружно-поривчастої другої [приклад 6].
Багатоголосся кантового, концертового типу ("Мій боже, взиваю я вдень") із застосуванням секвенційних побудов виявляє національні джерела; а у "другій хвилі" ("та ти не озвешся, і кличу вночі") паралелізми на кульмінації "розливаються" у тканину хорального типу з елементами імітацій. Саме тут композиторка відмовляється від ритмічної уніфікації фактури (45 т.) і навіть від чітких метро-ритмічних чотиридольних формул, що виразно посилює зміст слів "немає спокою мені". Заключна строфа після цього злету емоційності і "падіння" у безнадію сприймається загостреніше, хоча за тематичним наповненням мало відрізняється від початкової.
Приклад 5
Приклад 6
Всі ці особливості музичного тексту створених Г. Гаврилець композицій виявляють ще одне важливе стильове джерело - партесний і хоровий концерт як репрезентант сакрально-стильових ідей українського бароко, розвиток яких наснажує, фактично, всі наступні етапи поступу національної хорової традиції7.
Вельми цікавий зразок освоєння сакрального поля іншої традиції репрезентує "Stabat mater" (2002). Основа твору - середньовічна поема францисканського монаха Якопоне да Тоді "Stabat mater" (за легендою, написана в пам'ять про померлу кохану), що увійшла в музичну історію як канонічно визнаний і закріплений у католицькій месі текст секвенції. Її висока трагедійність надихала до створення численних музичних інтерпретацій багатьох європейських композиторів.
В українській музичній творчості втілення деяких терцин з поеми "Stabat mater" з'являються тільки наприкінці ХХ ст. Проте маємо свідчення про функціонування цього образу (Богоматір біля хреста) в минулому у різних варіантах (у культовому і фольклорному середовищах). Так, О. Зосім наводить дані, що ця секвенція, яка вживалася на свято Семи скорбот Богородиці у католицькій церкві, в українській практиці входить до пасійного циклу і у XVIII-XIX ст. була перекладена українською мовою. До високих зразків української барокової авторської поезії, присвяченої стражданням Богородиці перед розп'яттям, належить вірш Д. Туптала "Зрящи сина, поносной смерти [о]сужденна". Серед цікавих прикладів української барокової поезії на цю ж тему - вірш "О Девице Пречистая". У зразках розробки теми страждання Богородиці біля розп'ятого Сина в усній народній творчості, які подає М.Грушевський, виразно виявляються впливи фольклорних плачів і голосінь.
Створюючи концепцію свого твору, Г. Гаврилець прагнула осягнути відчуття Матері, коли розпинали її Сина. Розуміння Його людської долі, яке супроводжувало Богородицю від народження Христа, у співвіднесенні з подією Його страти сформувало основну етичну колізію цієї композиції. Звідси - колосальна інтравертна заглибленість у образ та ситуацію, величезна психологічна напруга при, по суті, одноафектному рельєфі, експресія найвищого рівня поза межею типових почувань. Сакральними, містичними, семантично визначальними тут є почуття Богородиці, порівняно з якими всі звичні для нашого світу емоції є повсякденно-незначними.
На драматургійно-стилістичному рівні ця концепція отримує повновартісну реалізацію. Насамперед потрібно зауважити, що музичний задум є поза впливами взірців минулого. Та, попри оригінальність і творчу самостійність рішення, "Stabat mater" Г. Гаврилець блискуче показуєперетворення сучасних західно-європейських тенденцій. Водночас тут не виявляється вже доволі усталена у новітній творчості тенденція привнесення в католицькі жанри семантичних і стилістичних рис канонічних православних жанрів. Спосіб входження у сферу національного світовідчуття інший, пов'язаний з давнім культом Богоматері.
З основного тексту першого вірша поеми
Loading...

 
 

Цікаве