WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаУкраїнознавство → Апорія стильової множинності (до питання полістилістики в українській музиці) - Реферат

Апорія стильової множинності (до питання полістилістики в українській музиці) - Реферат


Реферат на тему:
Апорія стильової множинності (до питання полістилістики в українській музиці)
У пошуках моделі музичного мистецтва ХХ ст., і особливо його другої половини, дослідник неминуче стикається із ситуацією полістилістики, феноменом множинності стильових векторів, проблемою їх взаємодії. "Полістилістичність… відображає ускладнення внутрішніх процесів самого життя, багатовимірних зв'язків, котрі стали як ніколи розгалуженими в "улаштуванні" сучасного світу". Така ситуація зумовлена, очевидно, бажанням митця діалогізувати із минулим, своїми попередниками. Обізнаний із розмаїттям колишніх надбань (стилі, техніки, форми, жанри), оперуючи величезним арсеналом засобів, він усвідомлює, почуває себе своєрідним Деміургом, факіром із калейдоскопом у руках. Підвладна його волі-грі, від найменшого поруху змінюється конфігурація кольорових скелець (у даному випадку звукове плетиво музичної тканини), надаючи візерункові нової художньої якості, відтінення, настрою.
Унаслідок творчого діалогу виникає цікавий ефект хроноспівмірності в перетині, накладенні епох. Як зазначає М. Лобанова, "полістилістика... змусила з особливою силою відчути густину музичного часу, "спресованість" музичної історії". Один із прикладів - звернення виконавців масової музики до нового прочитання (рімейк) академічних зразків ("Пісня Сольвейг" Е. Ґріґа, запропонована Брітні Спірз, чи вівальдіївські "Пори року" в інтерпретації Ванесси Мей тощо). Інший приклад пов'язаний із використанням в одному творі діаметрально протилежних за манерою звуковидобування вокальних стилів, зокрема бельканто та року (дует М. Кабальє та Ф. Мерк'юрі на Олімпіаді в Барселоні).
Красномовно, що вперше термін "полістилістика" було оприлюднено саме із уст композитора. На VII Міжнародному музичному конґресі в Москві (6-9 жовтня 1971 р.) його запропонував А. Шнітке, розглядаючи нову тенденцію творчості. При цьому композитор вирізнив два її принципи - цитування і алюзію.
Наступним внеском у розробку проблеми була стаття Г. Григор'євої4, де запропоновано користуватися запозиченим з архітектури терміном "еклектика", що трактується як "метод активних стильових взаємодій", а в ньому окреслено "як конкретизацію техніки роботи з матеріалом появу полі- й моностилістики". Ці положення були розроблені й у згаданій книзі науковця (див. прим.1). До дослідження теорії полістилістики долучилася В. Холопова, окресливши її типи (дифузна та колажна) та додавши до прийомів (принципів, за А. Шнітке) стилізацію .
У зв'язку з цим актуалізується домінуюча на даному етапі парадигма композиторських інтенцій - поліморфність тексту, глибинність інтертекстуальних зв'язків. "Сьогодні для яскравості твору більш показовий не його інтонаційний, в широкому сенсі, вигляд, а вибір стилістичних значень, що спрацьовують асоціативно, спосіб їх поєднання". Як показовий приклад застосування прийомів колажної полістилістики розглянемо "Recitativo e Arieto" для 12 виконавців (1996) та "Сoncertare-piccolo" № 2 для симфонічного оркестру (1992) М. Ковалінаса.
Авторський намір першого пов'язаний із пародіюванням класичного зразка, його риторичного характеру, уособленого в інтонаційних проявах комічних персонажів Моцарта - Бартоло і Марселіни ("Весілля Фіґаро"). За матеріал для інвенціювання Ковалінас обрав речитатив-діалог з І дії, в якому фактично відбувається зав'язка інтриги опери.
Один із смислових модусів класицизму - риторичність - знаходить тут свою дружню пародію, шаржування. До прикладу, після пуантилістичного типу фактури з'являється графіка на класичний кшталт з автентичним кадансом (розділ Piu mosso, ц. 4, тт. 10-11). Також і назва твору своєрідно каламбурить із традиційною парою оперних форм (речитатив і арієтта), замість арієтти вжито подібне слово arieto (іт. - битися по-баранячи, сильно штовхати, стукати, вдаряти).
З погляду формотворення автор структурує часопростір у двочастинну форму, щоправда, індивідуального зразка, використовуючи класичний принцип симетрії через арковість. Власне, її роль виконує мікроскопічний розділ Аrieto, що розпочинає і завершує композицію.
Логіка такої конструкції спирається на розуміння кульмінації як цитування моцартівського речитативу в останніх епізодах кожної з частин (у валторни і con sordino у труби, ц. у. 5-6, приклад №1; у фаґота та кларнета, ц.12).
Твір демонструє зміщення питомої ваги в парі речитатив - арієто у сторону речитативу, порівняно із парадигмою мислення класиків, де він був лише носієм дії, тоді як арієтта мало художньо-емоційну викінченість, довершеність композиційного опрацювання.
Виражальні можливості речитативу свого часу зацікавили Б.Лятошинського та М. Скорика. У першого це стимулювалося, зокрема, поетичними першоджерелами російських символістів і позначилося найбільше на мелодиці. У другого походило від фольклорних інструментальних награвань і вплинуло на формотворчий аспект авторського стилю7. Ковалінас іде іншим шляхом. У речитативі він обирає для своєї візії найпромовистіші, найтиповіші ознаки: прийом secco; темброву барву клавесина; інтонаційні особливості (опора на акордову структуру, репетитивність, імпровізаційність, короткофразність).
Розуміння прийому secco як компактної гармонічної підтримки, "позбавленої" художнього навантаження, вирішується за допомогою пуантилістичної техніки письма (цц. 1-4), коли на витриманому мажорному секстакорді струнних (скрипка, альт, віолончель) "віддзеркалюються" нерегулярні звукові "крапки" спочатку дерев'яних, труби. Поява фанфарного мотиву у валторни (f-b-f-d-f) є алюзією широко застосовуваної у класицизмі сигнальної мелодики. У даному випадку цей мотив -
Loading...

 
 

Цікаве