WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Своєрідність трансформації міфу в „Гуцульській п’єсі” Г.Хоткевича „Непросте” та повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” - Реферат

Своєрідність трансформації міфу в „Гуцульській п’єсі” Г.Хоткевича „Непросте” та повісті М.Коцюбинського „Тіні забутих предків” - Реферат

Натомість для написання „Тіней..." базовою стає психологічна й естетична категорія враження, про що свідчить зізнання самого автора у листі до В.Гнатюка: „Пишу оповідання на основі своїх вражень з Карпат. Боюсь, хвилююсь, але пишу" [10, 138] [підкреслення наше – І.Б.]. В іншому листі М.Коцюбинського з Гуцульщини [10, 126], по суті, просвічується естетична основа його світовідчуття й поетики, суголосна творчій настанові імпресіоністів, пор.:

Собираю материал, „Бачити, відчувати, виражати

переживаю природу, в цьому все мистецтво"

смотрю, слушаю и учусь" Брати Гонкури

М.Коцюбинський

Відправним пунктом слід визнати психодуховну (емоційно-вольову) сферу митців. Керуючись методом соціоніки, М.Ласло-Куцюк зараховує „ніжного Коцюбинського" до особистостей типу „ірраціонального інтроверта, який фільтрує дійсність через свою чутливість, для якого важливими є не самі акти, а їх відгомін у людській душі" [12, 200-201]. Вдачу Г.Хоткевича В.Шевчук трактує так: „Гнат Хоткевич – це пульсуюча динамічність, яка захоплювала, поривала й вела за собою читача і глядача. Характер, гідний захоплення, проте можна відзначити й інше: поруч із блискучою довершеністю творів – різкі невдачі, поруч із досконалістю – майже дитяча невправність, поруч з мудрим – наївне; легкість часто йде в парі з невиношеністю, а то й недоопрацьованістю. /.../ „Така вдача" була достойністю і прикрістю Гната Хоткевича" [35, 330]. Зіставляючи поетичну майстерність цих авторів, В.Шевчук нотує: „/.../ М.Коцюбинський мав уміння, якого бракувало Хоткевичеві, – уміння знайти в темі не лише зовнішню її принаду, але й глибину" [35, 333].

Геніальність модерної майстерності пізнього Коцюбинського – автора повісті „Тіні забутих предків" – прикметна самобутнім „розчиненням" психологічного імпресіонізму до архетипної семантики. Звідси міфогенність імпресіонізму (термін Г.Мінц [20, 99]), обов'язковою умовою у структуруванні якого слід вважати міфологічне мислення наратора – конкретне, чуттєве, з сильним емоційним елементом, з несвідомим використанням символічних кліше [19, 219].

Природу міфогенної імпресії унаочнює символічне зображення смерті головного героя Івана Палійчука: „Чорна важка гора розправила крила смерек і вмить, як птах, пурхнула над ним у небо /.../" [7, 223]. Кінематографічний ефект рухливої трансформації „гора – птах" увиразнена семантикою чорного кольору. Життєствердний символ гори, на яку неодноразово сходив герой, тотожний птахові – символу душі; оскільки в основі міфологічного образу лежить не порівняння, а ототожнення того, що зближується думкою (за Е.Кассірером), то саме так жива душа залишає тлінне тіло, відлітаючи у небо (духовний верх). Завважений мотив подибуємо у раніше написаній новелі „Що записано в книгу життя" (1910): „Вони [діти – І.Б.] хотіли б побачити, як вилетить з баби душа. – Бабо! Душа пташкою вилетить з вас?"[7, 145]. І тут же конкеризується поширене вірування, що душа людини після смерті може втілюватися у голуба, образ якого насамперед пов'язувався з небом [3, 348]: „По небі плила самотня біленька хмаринка, як тінь голубиних крилець. Одвів очі од хмарки, скулився ввесь. Щось холодне залоскотало під грудьми. Може, то не хмаринка, а душа матері пливе?"[7, 152].

Осмислення специфіки міфогенного імпресіонізму уможливлює філософія символічних форм Е.Кассірера. Е.Кассірер представляє міф як енергію духа, як замкнену форму сприйняття: „/.../ виникнення природних божеств і демонів слід шукати не в персоніфікації загальних природних сил або загальних природних процесів, а в міфологічній об'єктивації окремих вражень. Чим більш невизначені і незрозумілі такі враження, чим менше вони вбудовуються в загальний ряд „природних" подій, тим несподіваніше вони вражають свідомість, – тим сильніша стихійна влада, з якою вони оволодівають свідомістю" [підкреслення наше – І.Б.] [5, 208]. Отож, стрижневою домінантою утворення міфологічної форми міфокритик називає враження. За таким же принципом й імпресіоніст споглядає дійсність – безпосередньо, опираючись на відчуття й емоції, схоплює і намагається назвати миттєве враження. Ю.Кузнєцов вважає, що саме імпресіонізму належить уся грандіозність відкриття неповторності миті та її незримих смислових зв'язків з минулим і майбутнім [11, 63]. Специфіка імпресії генетично споріднена із первинними міфологічними „утвореннями", які (за Кассірером) теж виникають як вираження одноразового, такого, яке ніколи більше не повторюється в одному й тому самому вигляді, як результат сюхвилинного напруження і розслаблення свідомості [5, 207]. Таким чином, продиктовані неусвідомленими імпульсами міфогенні імпресіоністичні образи актуалізують архетипну символіку у повісті „Тіні забутих предків" М.Коцюбинського. Генетичний рух імпресія→символ→міф утворює циклічно замкнену формулу: зелектризоване враження гуцула-язичника („гуцула-номада") за своєю суттю (природою) міфічне, а оскільки естетичною основою міфу є символ, то відповідно і символічне.

Майстерність компонування такого враженнєвого ефекту у художній тканині „Тіней..." зумовлена одночасним зіткненням і гармонійним функціонуванням трьох основних чинників: (1) особливостей темпераменту письменника (за Ласло-Куцюк), (2) виробленої новаторської поетики (психологічного імпресіонізму), що особливо надаються до (3) анімістичного світогляду гуцулів. Як зазначає Р.Чопик: „митець обирає гуцулів за їх неосквернену первісність, за те, що осягають світ безпосередньо, довіряючи враженням, які струмують від нього, вловлюючи ці враження поміж стулки широко розчинених душ, а відтак їх оформлюючи у єдинім прецікавім світогляді – враженні вражень" [34, 163].

Вибірково (з огляду на обсяг статті) розглянемо спільні концептуальні моменти у драмі „Непросте" і повісті „Тіні забутих предків": транспозиція гуцульського танцю (1), міфу про лісну (2), про мольфарів і градівників (3). Теоретичним опертям у верифікації міфопоетичних моделей слугуватиме схема, запропонована польським міфокритиком Г.Маркевичем. Симбіозне поєднання міфу і літератури дослідник розглядає як філіації, тобто генетично взаємопов'язані, та розрізняє: ренарацію (відтворення традиційного міфу в текстах давніх міфографів, сучасних етнологів); трансформацію міфу (селекція, рекомпозиція, субституція (заміна схожим), ампліфікація); реінтерпретацію (адаптація міфу до інших візій світу та ідеологій): полемічна чи антитетична, пародійна („Енеїда" І.Котляревського); транспозицію (перенесення цілих міфів та їхніх складників у інший культурно-суспільний часопростір): цілісна або часткова, засигналізована або імплікована; міфічна інкрустація [18, 57-58]. Наприклад: Т.Гундорова вказує на „неофольклорні орнаментальні інкрустації Марка Черемшини" [2, 90]. У літературі виокремлені філіації переплітаються між собою: транспозиція і реінтепретація в різних її відмінах, трансформація і реінтепретація тощо.

Танець. Стосовно реінтепретації танцю Івана Палійчука з Чугайстером Г.Хоткевич іронічно заявляє: „Що це? Опис танцю? Якого? Само собою, гуцульського! Але річ уся в тім, що це М.Коцюбинський навів командні слова до спеціяльного танцю, який називається „аркан". Це розбійничий танець, і танцювати його можна тільки гуртом /.../ дико й читати оцей танець Чугайстера" [33, 6]. Тому Г.Хоткевич у п'єсі „Непросте" подає детальний опис цього „леґінського" танцю з бартками – ренарація:

Чвірка проти чвірки. Починають танец на місци, потім зіходять ся, крешут бартками і розіходять ся. Зміняють коліно і так само. Потім подають через плече бартки дівкам, ловлять ся в коло і швидко крутять ся. Четверо падуть навзнак, упираючи ся одно в одного ногами, а четверо їх крутять. Потім друга партия лягає. Потім рух вправо, правою рукою ловлять ся за спину товариша, ліва висть свобідно. Рух вліво, ліва рука ловить за шию товарища. Коло тісне і шалено вертить ся. Рух вправо, права за спину, коло більшає, рух вліво, ловлять ся за руки, коло велике. Рух вправо. На попереднику коло перебиваєть ся, леґіні ловлять ся за плечі і вужем, побераючи бартки від дівок, ідуть кілька разів по сцені. Потім вирівнюють ся в лінію на заднім пляні і лиш тихо-тихонько притупують, рухаючи ся цілою стіною /.../ [31, 209].

Елітарна література трактує мотив танцю як нову метафоризовану форму мови, де промовляє ритмічне розмаїття: „/.../ необхідний новий світ символів, символіка всього тіла, не просто символіка вуст, обличчя, слова, а якась повна міміка й жестикуляція, що ритмічно рухається у танці" [22, 456]. Таким чином ілюструється одна з наукових гіпотез виникнення танцю як замінника ще не народженої мови, адже першою спробою людини повідомити свої думки іншому були примітивні танці.

Міфологема танцю, особливо актуальна у творчості М.Коцюбинського, у „Тінях..." функціонує як ритуал переходу. Танцюючи з Чугайстром, головний герой наближається до смерті: „/.../ наче в нестямі, в знемозі і в забутті, бив в камінь поляни ногами, з яких облетіли вже постоли..." [7, 221-222] [курсив наш – І.Б.]. Адже у міфологічній свідомості смерть – це не знищення існуючого буття, це лише перехід в іншу форму буття [5, 171]. У зображенні цього танцю М.Коцюбинським прочитується передсмертна агонія (тіні „корчились й бились"), або, інакше кажучи, передсмертні конвульсії естетизовані автором як танець, у якому „осереднюються" (зближуються) [13, 213] пафос життя і смерті. Цей шалений танець, позначений діонісійською стихійністю, уможливлює вихід у смерть – Іван спускається „в чорну глибінь", у прірву, де хлопцеві чується „холод і зловісне дихання безодні, яка одкривала до нього свою ненажерливу пащу", а потім „схопила за шию, перегнула назад /.../. Чорна важка гора розправила крила смерек і вмить, як птах, пурхнула над ним у небо" [7, 223]. Водночас у цьому танці бачимо реанімування середньовічного Танцю смерті, макабричного танцю, учасниками якого були чоловіки [28, 159].

Loading...

 
 

Цікаве