WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Різома як нелінійна модель у художньому світі сучасних письменників (Юрій Іздрик та Іен Мак’юен) - Реферат

Різома як нелінійна модель у художньому світі сучасних письменників (Юрій Іздрик та Іен Мак’юен) - Реферат

Різома як нелінійна модель у художньому світі сучасних письменників (Юрій Іздрик та Іен Мак'юен)

Концептом постмодерністського дискурсу є поняття різома, яке в найзагальнішому значенні може інтерпретуватися як модель постмодерністської матриці, позбавлена централізації, симетрії та впорядкованості. У більш звуженому аспекті поняття різома означає певний спосіб організації будь-чого. Взагалі, термін, запозичений з ботаніки, було введено в 1976 році французькими філософами Ж.Дельозом та Ф.Гваттарі у спільній праці "Rhizome" – в контексті розробки базисів номадологічного проекту постмодернізму.

Отже, різома (фр.rhizome – кореневище) – поняття філософії постмодерна, що фіксує принципово позаструктурний та нелінійний спосіб організації цілісності, який залишає відкритою можливість для іманентної автохтонної рухомості та, відповідно, реалізації її внутрішнього креативного потенціалу самоконфігурування [3, 646].

Тобто зазначене поняття виражає характерну для постмодерна установку на тенденцію руйнування традиційних уявлень про структуру як семантично центровану та стабільно визначену. Різома – радикальна альтернатива замкненим та статично лінійним структурам, які передбачають жорстку центровану орієнтацію. Подібні структури семантично ототожнюються Ж.Дельозом та Ф.Гваттарі з фундаментальною для класичної європейської культури метафорою "кореня". Корінь стає символом глибини, лінійного розгортання процесуальності та сенсу. Різома ж, навпаки, інтерпретується не як лінійний "стрижень", а як цілковито відмінна від корнів "бульба" або "цибулина" – "подібно потенційній безкінечності, що має в собі "скриту стеблину", яка здатна розвиватися куди завгодно та приймати будь-які конфігурації" [5].

З огляду на вище сказане, вчені виокремлюють шість характеристик різоми.

1/2) Принцип зв'язку та гетерогенності: будь-яке місце різоми може і має бути зв'язане з будь-яким іншим, на противагу дереву чи кореню, котрі фіксують місце, порядок в цілому. Різома не має вихідного пункту розвитку, вона децентрована та антиієрархічна за своєю сутністю. Будь-які місця різоми сполучається з іншими, не залежно від їхньої ролі та положення.

3) Принцип множинності: коли численність дійсно досліджується як субстантивне, вона більше не пов'язується із Єдиним як суб'єктом і об'єктом, природною та духовною реальністю – як образом світу в цілому. Численності різоматичні, і вони викривають деревоподібні псевдо-множинності. Нема ні єдності, що походить із стрижня в об'єкті, ні того, що ділиться усередині суб'єкту. Більше не існує одиниць виміру, є лише безліч як міра.

4) Принцип незначущого розриву: різома може бути розірвана, надламана в будь-якому місці, але вона поновлює свій рух або в тому ж самому напрямку, або обирає новий; так само може переходити з однієї лінії на іншу. На відрізку розриву цілком можливо "знайти формування, яке повертає втрачений зміст" [5].

5/6) Принципи картографії та декалькоманії: різома не підпорядковується жодній структурній чи глибинній моделі. Це не механізм копіювання, а мапа з численними входами. Малюнок на мапі ніколи не слід вважати остаточним – він постійно видозмінюється, власно як і сама дійсність.

Як вже визначалось, поняття різоми протистоїть принципу структури. Структура – це чітко систематизована та ієрархічно впорядкована єдність, заснована на певній домінанті, одному стрижні, котрий і забезпечує цілісність. Але в сучасній дійсності, так саме як і в мистецтві, немає місця чіткій домінанті, якій підпорядковані всі тенденції. Кожний культурний текст є гетерогенним, має безліч „коренів" та „кодів" (художніх, філософських, соціологічних, культурологічних та ін.) і невичерпну кількість варіантів прочитання. Текст може бути рівноцінно вписаним в будь-яку культурну парадигму і жодній з них не належати цілком. Впевнено можна говорити, що різома – це втілення художнього плюралізму. Принцип бінарності, що формує опозиції структурного мислення, для постмодерної різомності перестає бути актуальним. Тут усе межує одне з одним, переплітаючись в дивацькій суміші.

Формула структури: ТАК-НІ; різоми: І ТАК, І НІ, І ЩЕ ЩОСЬ.

Відповідно до двох типів організації текстів – лінійного та нелінійного – Ж.Дельоз та Ф.Гваттарі розрізняють два типи культур: "деревну" культуру та "культуру кореневища". Перший тип культури співвідноситься з класичними взірцями та давньогрецькою теорією наслідування. Емблемою такого мистецтва є дерево як модель чи образ світу, а втіленням "деревного" світу є книга, завдяки якій світовий хаос перевтілюється в естетичний космос. На думку вчених, "деревний" тип культури немає жодних перспектив розвитку, на противагу "культури кореневища", культури сучасності та майбутнього, втіленням якої є, за твердженням вчених, мистецтво постмодернізму. "Якщо світ – хаос, то книга стає не космосом, а хаосомсом, не деревом, але кореневищем. Книга-кореневище реалізує принципово новий тип естетичних зв'язків. Всі її точки будуть зв'язані між собою, але зв'язки ці безструктурні, множинні, заплутані, вони постійно обриваються" [5]. З боку географіки втіленням безпорядку кореневища в архітектурі є Амстердам з його каналами, з боку символіки – лабіринт.

В межах нового типу книги ідеал оригінального авторського твору замінюється культом творення різоморфних художніх середовищ (текстів). Причому, поняття тексту не ототожнюється з поняттям літературного твору: "це не естетичний продукт, це позначуюча практика; це не структура, а структурація; це не об'єкт, це робота і діяльність" [1, 17]. З метою найповнішого розкриття аспекту функціонування різоматичної моделі в контексті художньої творчості, пропонуємо до аналізу тексти сучасних письменників – українця Юрія Іздрика та англійця Іена Мак'юена. Фактором, що поєднує, здавалося б зовсім не схожу, хоча б за своєю ментальністю, прозу є власне постмодернізм. Як епоха, що диктує певні канони (точніше їх цілковиту відсутність), і як метод, що зумовлює низку ідентичних ознак (інтертекстуальність, релятивізм, пастіш, іронія тощо). Крім того, прозаїків об'єднує спільний прийом репрезентації героїв, що мають певні психічні розлади, патології, фобії.

Отже, український постмодернізм, як будь-яка літературна епоха, є явищем не однорідним, у якому успішно співіснують різні дискурси, угруповання, школи, генерації. Цікавою постаттю в українській постмодерністській прозі є представник галицько-станіславівської школи Ю.Іздрик, тексти якого яскраво демонструють переорієнтацію сучасного мистецтва з продукту творчості на процес творення. Його "Острів КРК", "Воццек" та "Подвійний Леон" (які при бажанні можна вважати трилогією, враховуючи особливості психічного функціонування персонажа) є яскравою ілюстрацією різоморфної моделі. Підтвердженням даної тези є вже саме визначення виду прози – читач стає деміургом, шукаючи жанрові орієнтири на власний розсуд. І якщо в "Острові КРК" без сумніву бачимо "традиційну love story із більш-менш чіткими жанровими ознаками" [10, 176], тобто повість, то вже у "Воццеку" остаточно не збагнеш: за кількістю сюжетних ліній – повість, за обсягом – роман, а сам автор означує твір як палімпсест, "знімаючи таким чином усталені жанрові конотації" [10, 176]. "Подвійний Леон" при бажанні можна було б означити романом у новелах, але автор свідомо нівелює поняття "роман" та "новела" у контексті деміургії, змішуючи вкупі стилістичні домінанти прози, поезії та драми, вибудовуючи "хитромудру текстуру письма, перетворюючи візуалізацію тексту на повноправний технічний прийом і, нарешті, доводить "постмодерний" метод цитування до логічного абсурдного кінця" [10, 177].

"Історія кохання", яскраво проілюстрована в двох перших творах Іздрика, міцно з'єднана із "історією хвороби" суб'єкта. І якщо в "Острові КРК" цілком можливо не помітити жодного психічного розладу головного героя, то вже у "Воццеку" хвороба стає очевидною: палке захоплення перетворюється на одержиме кохання, що породжує нестримні, некеровані, нездорові ревнощі (пригадаймо хоча б: "Я ревную тебе неймовірно. Буквально до всього. До музики, яку ти слухаєш без мене, до картин, котрі оглядаєш насамоті, до книжок, не нав'язаних мною. Я ж уміщаю цілий світ. Усе, що тобі потрібно. Все-все." [8, 130]), які укупі з екзистенційним страхом-відчаєм людини перед світом призводить до злочину ("Воццек відмочив ось що: (...) замкнув у підвалі власного будинку дружину й сина. Все це було б іще нічого, але він протримав їх там (годуючи, річ ясна, та виносячи нечистоти) без кількох годин триста тридцять три доби, аж поки бранців не визволила муніципальна поліція з подачі занепокоєних сусідів" [8, 107]). Варто зазначити, що ця історія кохання, ревнощів, болю, божевілля та злочину репрезентована дуже завуальовано: "Серед хащів снів, внутрішніх монологів, промов, – зауважує М.Павлишин, – нитка хронології ледь помічається" [17, 14]. На відміну від "Воццека", де мотив психічного розладу є темою периферійною, у "Подвійному Леоні" божевілля – тема основна, на що навіть вказує підзаголовок твору "іsторія хвороби". Але якщо у "Воццеку" психічний розлад відтворено через "полі-, меґа-, транс- і мульти-індивідуалізацію героя", то історія хвороби "Подвійного Леона" полягає "в цілком протилежному – фраґментурній неповноцінності героя" [10, 176], тобто, на думку Л.Косовича, хвороба Воццека є наслідком "внутрішньої багатовекторності, яка унеможливлює будь-яку дію (своєрідний синдром "лебідь-щука-рак")" [10, 177], а хвороба Леона – тотальна самотність та безсилість неповноцінної істоти.

Loading...

 
 

Цікаве