WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → А.Дімаров і М.Волошин: спадкоємність географічних образів Криму в „Поемі про камінь” - Реферат

А.Дімаров і М.Волошин: спадкоємність географічних образів Криму в „Поемі про камінь” - Реферат

Образ Коктебеля – центральний географічний образ повістування А.Дімарова, обумовленого не тільки і не стільки тим, що з ним пов'язана ключова сюжетна лінія. Географічний образ Коктебеля має досить складну і неоднозначну структуру, що виявляє свою магічну долю на інші образи, систематизує їх, тим самим формуючи унікальний географічний образ.

Підкреслимо, Коктебель як тема, здебільшого, російської поезії першої половиниХХ віку, мемуаристики, есеїстки літератури радянського часу, пройшла короткий (порівняно з темою Лондона, Парижа, Санкт-Петербурга, Києва) шлях розвитку, поступово укладаючись у певний Коктебельський текст. Він укладався із своєрідної взаємодії історичних, географічно-кліматичних, архітектурних (насамперед, будинку М.Волошина) та інших прикмет, своєрідного їх художнього втілення. М.Волошин – ключова фігура Коктебельського тексту в літературі, її фундатор. У науковій розвідці „Культура, мистецтво, пам'ятники Криму" він писав: „Крим, Кіммерія, Кермен, Кремль... Повсюди один і той же основний корінь КРМ, який у давньоєвропейській мові відповідає поняттю загрози і водночас присмерковості „легендарності" [5, 212]. З цього раптового мороку, затемнення і подається ним образ фортеці, замкненого місця; з певного узагальнення присмерковості розпочинається його екскурс у минуле Криму і Коктебелю. Створення географічного образу Криму М.Волошин розпочинає з трансформації не шпенглерівського, а античного модусу присмерковості. Як відомо, ця думка на початку ХХ ст. була досить популярною. С.Аверінцев, аналізуючи чинники, що обумовили назву книги О.Шпенглера „Присмерк Європи", зазначає: „У 1912 р. Шпенглер прогулювався перед вітриною книг і його погляд випадково зупинився на збитій назві якоїсь книги „Присмерк античного світу"; традиційна асоціація європейського декадансу з Римом часів занепаду (піднята в „Присмерку Європи" до рангу системи) спрацьовує, і від того часу заголовок книги Шпенглера має той вигляд, до якого ми звикли" [1, 185-186]. Отже, задовго до появи книги Шпенглера перед читачами М.Волошин оперував поняттям присмерковості, але співвідносячи його цілком ймовірно саме з античністю, відштовхуючись від образів-вражень, створених в його „Автобіографічній прозі", де він „портретує" (за термінологією С.Аверінцева щодо О.Шпенглера) краєвиди Італії, що поступово набувають географічної образності. Цей процес можливий завдяки і тому, що присмерковість тонує легендарність колишньої Римської античності, надаючи цьому синтезу вічності і сьогодення особливої привабливості, яку необхідно передати мовою оригіналу. „Мы пошли бродить по Флоренции. Около нас была Пьяцца ди Синьориа с своим Pallazzo Vecchio, украшенным колокольней, прекрасной в своей простоте. Пока было еще светло, мы смотрели статуи, украшающие площадь Сеньории и Loggia di Lanzi, по которой бегали дети, поднимая невообразимый визг. Потом мы прошли мимо собора и снова вернулись на площадь. Мы . пошли мимо фасада Уффици, украшенного арками, на берег Арно. Месяц картинно, точно carte-postale, нырял посреди облаков, в Арно отражались огоньки противоположного берега, а против нас сквозь громадную арку виднелся силуэт высокой, поразительно легкой колокольни" [4, 47].

Вкажемо на ще один суттєвий аспект. М.Волошин з його увагою і повагою до античності не міг обмежитися лише концепцією присмерковості. Нагадаємо, саме в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. був здійснений частково переклад „Метафізики" Аристотеля, з часом поповнений О.Лосєвим (1929 р.), що продукувало розвиток концепції про простір; привертало увагу і вчення про „природні місця", особливо в середовищі творчої еліти з її неабияким інтересом до екзотичних місць [7].

Коли М.Волошин „портретував" Крим, він визначив цю частину як „географічна довідка" [5, 213]. З цим можна було б до певної міри погодитись. Адже М.Волошин оперує географічною термінологією. „Крим степовий", „півострів, відокремлений від материка", „солончакові озера", „піщані коси", море, Великий Океан, Азія, Європа, старий караванний шлях, Дике Поле" [5, 212-213]. Але його текст має, скоріше, ознаки не географічної довідки, а переумови до географічного образу куди входять навіть кліматичні ознаки (вітри, сонячні дні), з міською атрибутикою, що зберігає перетин культур Сходу і Заходу: "Феодосия с черным кремлем генуэзских укреплений, Коктебель с венецианским городищем и готическим нагромождением Кара-Дага; Меганом с благородно сухими, чисто греческими очертаниями; Судак с его романтической крепостью; Новый Свет со своими разлитыми можжевельниками – извилистый и глубокий, как внутренность раковины, – вот только одно побережье Киммерии" [5, 218]. Пейзаж Волошина можна було б означити як соціокультурний, тобто як такий, що подає культуру Криму як цілісність світу, коли одна його частина впізнається в іншій, де все з усім органічно перетинається. Водночас є установка на міф у зв'язку з образом раковини, що виникає в тексті раптово і водночас органічно, синтезуючи географічне художнє мислення М.Волошина на основі категорії образу. При цьому М.Волошин далекий від думки, щоб протиставити образ як продукт художнього мислення абстрактному, науково-поняттєвому. Думка М.Волошина формувала символічний зміст образу Криму, це втілилось в синтезі східної і західної урбаністичності. Але над усім панує образ раковини, моря, Світових вод, звідки бере початок все живе. А тому Крим сприймається як таке, що народжене морем. Волошин поступово наповнює географічні образи Криму символічною змістовністю, а тому вони мають статус самодостатності.

Якщо співвіднести італійські враження М.Волошина, що викарбувались в географічні образи, з кримським „портретуванням", що ідентифікується з його живописною манерою, то їх типологічність проглядається на підґрунті ідеї О.Шпенглера: „Я бачу явище множинності потужних культур замість монотонної картини прямолінійної загальної історії, до якої приходять дійсності, коли закривають очі на переважаючу кількість фактів; ці потужні культури, з досвітовою силою квітують із лона материнського ландшафту, з яким вони тісно пов'язані всією течією їх існування; кожна з цих культур чеканить на своєму матеріалі свою власну форму, а кожна форма має свою власну ідею, свої пристрасті, своє власне життя, волю, чуттєвість, свою власну смерть. Тут виявляються кольори, рухи, яких не відкривало жодне духовне око" [17, 170].

У „Поемі про камінь" чітко проглядається волошинська традиція у створенні географічного образу Коктебеля. А.Дімаров, перегукуючись багато в чому з М.Волошиним, вбирає в своє художнє бачення і більш широкі традиції Коктебельського тексту в літературі. Якщо М.Волошин сприймав зовнішній світ як символ внутрішнього стану, як „пейзаж душі", то А.Дімаров був схильний до акцентів соціально контрастних, передусім в письменницькому середовищі. У зв'язку з цим він спочатку зосереджений на зображені нехитрого інтер'єру будиночку, в якому він проживав як письменник-початківець, його дещо принизливого навіть для другорядного статусу серед письменницької еліти з її зневажливим, презирливим ставленням до всього оточення. Але при цьому їх об'єднує в контексті Коктебельського тексту літератури відмова від „святковості", хоча, підкреслимо, для цього були підстави: для Волошина тому, що в його Коктебелі, в його домі збиралась творча еліта Росії й України (як відомо, серед численних гостей Волошина, поетів, письменників, наприклад, був майбутній академік, відомий літературознавець Олександр Білецький). Ще за життя М.Волошина Коктебель став заповідним місцем .

Для Дімарова Коктебель – не лише місце відпочинку письменників, але чи не в першу чергу – Волошинський край. В осмисленні його значимості А.Дімаров, здавалось, відштовхувався від думки М.Волошина: „Художник повинен перестраждати тою землею, про яку він пише. Він повинен пережити історію кожної її долини, кожного пагорба, кожної затоки. Досвід серця, що зайшлося від туги її присмерку, і досвід ступнів, що торкалися всіх її доріжок, йому дають не менше, ніж враження ока" [5, 217]. І все ж це орієнтація не на буденний Коктебель. Це відчутно уже в тому, що А.Дімаров, як автор „Поеми про камінь", не сприймає його нової назви – Планерське. Віддаючи перевагу історичній назві, письменник схильний вбачати в ній силу і міць імені майже в міфологічному значенні, тобто як єдиного джерела того підгрунтя, за яким можна визначити його зміст, глибинний, сутнісний. Підключаючись до тлумачення Коктебелю як середовища оміфологізованого, Дімаров створює образ „закритого", природного і водночас певною мірою окультуреного локуса (селище, пляж, бухти). У поетиці повістування зустрічається безліч алюзій, „знаків", елементів діалогу з Волошинським текстом. Але чи не в першу чергу це пов'язане з оповіддю про коктебельських „диваків", до того ж, не постійних мешканців, а тих відпочиваючих, які „захворіли" тут на „кам'яну хворобу", тобто стали збирачами напівдорогоцінного каміння: „Забудь! Про все на світі забудь! Ти захворів. У тебе кам'яна лихоманка. Ти зриваєшся з ліжка ще затемно. Щоб першим пробігтись по пляжу. І як ти ненавидиш таку ж, як і сам, згорблену постать, яка зненацька тебе обжене та й піде перед тобою! Бо тоді здаватиметься, що вона підбере всі агати й сердоліки, всі „ферлампікси", залишивши тобі лише сіре каміння" [6, 225]. А.Дімаров не стільки датує час свого першого перебування, можливо, у найбільш привабливій місцевості Криму, скільки позначає подіями зустріч з Кримом, відчуттям себе в його просторі, а збирання каміння і є подіями буття. Але водночас Коктебель (чи Планерське) було престижним місцем, де світився іменами „весь літературний бомонд, особливо московський", „наїжджав", „щоб накупатися донесхочу в морі та й себе показати. Кожен так походжав понад пляжем, так дивився з-під модної кепочки, що здавалося: суне суцільне Я, позираючи зверхньо на море. А жінки, увішані золотими прикрасами, як новорічні ялинки, кликами своїх чоловіків, лише називаючи прізвища, щоб кожному було ясно, кого вони кличуть" [6, 222]. Автор різко розмежовує „населення" Коктебелю: якщо „бомонд з дня в день валявся під спеціально збудованими шатрами..." [6, 222], то для „каменярів" (збирачів каміння) перебування тут було необхідним прагненням відчути „необхідність себе" (за словами відомого філософа М.Мамардашвілі) [12]. Віднині змістовна структура повістування набуває відвертого хорологічного відтінку, тобто швидкість розвитку дії залежить від просторових подорожей героїв, сповнених пригод, вражень: „Не тільки в Коктебельській бухті, а і в бухтах під Кара-Дагом: Сердоліковій, Піцундовій, Золотих воріт, Івана Розбійника і в бухтах по той бік Кара-Дагу: Лисячій, Білій, Десницького... – ...він ... сходив і вздовж і впоперек, збираючи рясні врожаї, особливо під час штормів осінньо-весняних, коли море охоче викидає свої скарби на берег" [6, 227]; „Сходив... разок і в Лисячу, за вісім кілометрів по той бік Кара-Дагу, де траплялися особливо великі сердоліки й агати" [6, 233].

Loading...

 
 

Цікаве