WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → „Олітературнення” голодомору в малій прозі двоколійної літератури - Реферат

„Олітературнення” голодомору в малій прозі двоколійної літератури - Реферат

Після експозиційного зачину, що дає уявлення про життя малого українського села у "пахощах невідомих могил" [12, 333] і Країни Рад загалом, "фокус" зображення зосереджується на двох родинах (голови сільради Віктора Смирнова та вдовиці Мотрі). Автор ампліфікував подієвість сюжету за антитетичним принципом: ситість і достаток першої сім'ї контрастують з голодом і жебракуванням іншої, промовисті лозунги про щасливе буття на фасаді будівлі сільради та "тіні – не тіні, а люди. і похорон без сліз і криків" [12, 333].

Антигуманність, моральну ницість керівника села та його дружини Мусі белетрист показав, не вдаючись до глибокої психології, обмежуючись характеристикою їхньої зовнішності (очі Віктора Смірнова – "засмальцьовані і пухлі" [12, 333], його дружина – "повнолиця і губи лійкою" [12, 334]) та побутових вчинків – жування котлети з одночасним наріканням на напівголодне існування та відсутність зерна. Реалії побуту родини місцевого керівника різко контрастують з голодною автентикою життя селян. Для її увиразнення автор використав не лише численні натуралістичні подробиці, хоча він нерідко епатує ними читача, а й "справжній, український, міцний і гострий гумор" (І.Бондарчук) у формі фольклорних паремій та частівок, які лунають з уст сторожа Пилипа. Микола Понеділок, моделюючи голод українського селянства, уміло поєднав високу емоційну напругу з глибоким аналізом зображуваних явищ і подій.

Вправним самобутнім майстром, вірним принципам мистецького документалізму і правди про радянську дійсність, виявився у малій прозі Василь Чапленко. Вплив новелістичної школи В.Стефаника і М.Коцюбинського на творчу манеру Чапленка яскраво помітний у його прагненні пізнати незбагненні таємниці психіки людини, у багатстві кольористики, ліричному характері обдарування. Їх єднає уміння знайти тверді основи людського буття, глибше осягнути безперечні істини.

Василь Чапленко рокрив тему етноциду в автобіографічному оповіданні "Зойк" (1957), що починається прибуттям сина з міста у село до батька. Зображення традиційного просторового орієнтиру – дому, людської оселі – підпорядковане в творі єдиній художній меті правдивого й естетично дієвого відтворення трагедії української нації на синекдохальній підставі мотивів хати-труни, руїни ("В хаті було мертво. Це була трупарня" [14, 41]). Однак „єдиний оборонець" [14, 40] не зміг урятувати всіх – від голоду помер батько (до речі, Чапленків батько, як і згадана вже сестра, померли з голоду навесні 1933 р.) Опис померлого глави сім'ї досить виразний: „Як укладали батькове тіло в труну, я ... гидливо стенувся: на чолі лізла гидка біла... (воша – Н.Т.)"Неонатуралістичний епітет „білий", у літературі ХХ століття (від Лорки до Гемінґвея) колір смерті, через опис безкровної воші на мертвому підкреслює жах голодної смерті.

Природа у творі (як і в М.Коцюбинського, В.Стефаника) постає крізь призму сприйняття її героєм твору, тому є абсолютно суб'єктивованою, емоційно-настроєвою. Як і ліричний герой Стефаника, оповідач Чапленка пропускає бачення природи через власний душевний стан, емоції, настрій, враження, тобто природі делегується певний емоційно-почуттєвий фон бачення літературного героя. Оповідь увібрала узагальнену відчайдушну скаргу головного персонажа, подану в дієвих експресіоністичних стильових контурах: "я звів руки над головою, як перевесла, і втопив очі у криваве море заходу. Там божевільне сонце, як велетенський пухир, наливалося червоною кров'ю, і звідти небо кололось, як кривава рана. Гукнув з усієї сили" [14, 43]. "Це був зойк мого розпачу" [14, 43] – підсумував автор екзистенційне визнання героєм власного безсилля.

Замкненість у власному "Я", що існує в напрузі полярного протистояння добра і зла, притаманна ліричному герою "Зойку". Чапленко, подібно до Стефаника, акцентує жорстокість смерті, "гльорифікуючи страждання" (Н. Комарівська). Одним із незаперечних позитивів епіки голодомору, презентованої Василем Чапленком, є уміння літератора створювати найгостріші ситуації, що дають можливість уповні розкрити глибинні внутрішні психологічні конфлікти, в основі яких – розгубленість і екзистенційна самотність людини.

Вітчизняне літературознавство тільки приступило до вивчення індивідуального внеску Олекси Кобця у літературу про дітей, але не тільки для них. Його оповідання „Великий злочин маленького Михася" (1961) зображує маленького героя у роки голодомору. Посиніла мати з неживими очима, голодний батько в тюрмі – „ворог народу", який не виконав плану хлібоздачі, та хресний шлях маленького Михася до нього з пиріжком з соснової кори і лободи (його хлопчик не доніс, віддавши вмираючій із голоду Марійці), – такою постає есхатологічна дійсність 1933-го. Проси – не проси, ніхто не дасть, бо сам не має, „а ті, що мають, і в тебе відіймуть" [2, 244] – така формула буття в СРСР тужливо звучить з уст матері хлопчика. Очима дитини вияскравлюються реалії голодомору, тому образ України, де не чути півня, собаки і навіть цвірінчання горобця, має ще більш жахливе звучання. „Письменник наповнив недитячими рефлексіями довгий шлях Михася, ускладнив його трагічними зустрічами у ворожому місті та поблизу (дисонанс просвітлення Марійки перед смертю та фізіологічного неонатуралізму її схололого тіла)" [10, 177].

Нарисистика Олекси Кобця поєднала документалізм із художністю, „ставши звинуваченням комуністичній системі у нищенні українського народу" [10, 181]. Нарис „Як вимирало село Яреськи на Полтавщині" зовні без емоцій знайомить із трагедією мальовничого села у 1933 р. Мовою жахливої статистики, описом пусток, серед яких десь іще снували напухлі діти, котрі не могли розжалобити дебелих командирш, показано злочинність режиму. Тож внесок письменника полягає у художньо вправному свідченні правди про антигуманність комуністичного режиму у вільному світі.

Антилюдяний "порядок" буття у радянській Україні, який не дає виборсатися селянину з тенет штучного голоду, став об'єктом оповідання Василя Трубая "Голод" (1990). Письменник реалістично6 відтворив голодомор, зобразивши фрагмент життя хлопчика Тараса, пропустивши їх через його свідомість: йому "...важко було збагнути, як це немає нічого їсти, але після того, як баба зварила їм старого батога, що висів у повітці за дверима, та вимазала з лампадки залишки лою – їсти і справді не було чого" [13, 62-63]. В основі сюжету – етично-моральний конфлікт, що надав драматичній колізії у житті малого героя високого трагедійного звучання.

Сон-марення головного персонажа функціонує у творі як багата, містка форма умовного художнього узагальнення. Він прийшов до Тарасика в екстремальний момент життя, коли хлопчик опинився на межі психологічного перелому, вибору. Ситуація екстремуму розкрила своєрідний, захований у глибинах "нижньої свідомості", життєвий цикл, у якому оприявнюються внутрішні рефлексії, враження, переживання голодної дитини, об'єктивується інший світ її духовного буття. Сон у художній тканині "Голоду" – своєрідний психологічний прогноз майбутньої ситуації катарсису на рівні позасвідомості. Кожен зоровий образсновидінь – проекція образу реального життя, адекватного психічним переживанням, внутрішнім мотивам поведінки персонажів.

Особливу роль у "Голоді" виконує наскрізна деталь – цвіркун, якого "переносять із хати в хату ... на щастя" [13, 62-63]. За Трубаєм, він – символ благополуччя, злагоди, щастя та спокою, родинний оберіг. Показово: у фіналі твору Тарасик підстеріг біля нірки цвіркуна – і з'їв його. Тож "голод руйнує традиційні обереги, перериває ланцюг роду" [4, 190] – така головна думка твору.

Створені Іваном Онищенком автобіографічні оповідання на тему етноциду початку 30-х рр. позначені імпресіоністичними впливами М.Коцюбинського, Г.Косинки. Про навчання літератора в „школі" цих митців свідчать лаконічно-виразна й експресивна описовість, достеменна фіксація найтонших відтінків почуттів героїв, яскравість і влучність художніх прийомів, доповнені онищенківською високою емоційністю оповіді. Однак усі вони є індивідуально-своєрідними зразками сюжетної традиціоналістської прози.

Макар Іванович змушений „кинути хату, синову сім'ю, де він доживав віку" [8, 5] і заснути останнім сном (саме таку назву має оповідання) у полі під запах свіжоспеченого хліба, що долинав із сусіднього села. У центрі дії оповідання перебуває динаміка жертовності7, ознаками якої можна вважати душевну чистоту його носія, відкритість світові і, нарешті, добровільність у сприйнятті своєї жертовної місії („Бачив, розумів: не вижити всім. І він – зайвий рот. То нехай краще дітям лишиться його пайка" [8, 5]).

Просторова площина твору реалізована у зв'язку з розгортанням мотиву дороги, яка є метафорою життя головного героя. Письменник відтворив долю Макара Івановича крізь призму подорожі, спогадів та осмислення пережитого: наймитування, господарювання, старцювання. Оповідання сповнене драматизму, а також надзвичайно гострої туги головного персонажа за волею та щастям відчувати себе хазяїном на рідній землі, за генетичною моральністю, здеформованою суспільними обставинами („Хіба брат брата нищив з доброї волі?" [8, 5] – „Свої за чужими вказівками" [8, 5]).

Оповідання „До бабусі" у руслі неоімпресіоністичного письма Онищенка репрезентує зустріч ліричного героя з хлопчиком, який іде гостювати.Хронотоп українського поля як семіотичне поле зустрічі з "іншим" споріднює твори Івана Онищенка та Михайла Коцюбинського („Intermezzo"). На передній план тут висуваються не події і вчинки героїв, а передача почуттєвого стану головного персонажа, а це – ще один крок письменника до структури неоімпресіоністичної прози. Це дало можливість не лише фіксувати безпосередньо сприйняте протагоністом, а й діалогізувати його роздуми („зелені лани ..., аби швидше дозрівали хліба, наливалися добірним зерном та дали людям поживу, рятуючи їх від голодної смерті" [5, 6]).

Loading...

 
 

Цікаве