WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Засоби втілення морально-етичних проблем у романах В.Підмогильного «Місто» та Гі Де Мопассана «Любий друг» - Реферат

Засоби втілення морально-етичних проблем у романах В.Підмогильного «Місто» та Гі Де Мопассана «Любий друг» - Реферат

Відчуження й нудота є вічними супутниками головного героя „Любого друга" Дюруа. Ці відчуття посилюються зовнішнім абсурдним, хаотичним життям міста, яке лякає героя й викликає ненависть, змушує заприсягтися побороти місто з його безглуздими законами життя. Відчуження: є "явище суто психологічне, це внутрішній конфлікт, це неприязнь до чогось, що ніби перебуває поза людиною, але пов'язане з нею нерозривно, це перешкода, створена самою людиною для відмежування, відгородження від світу, але вона не захищає людину" [9, 54]. Cаме тому відчуження Радченка з „Міста" В.Підмогильного набуває агресивного характеру: він вірить, що покликаний докорінно змінити місто.

Спершу герой Підмогильного ще має віру у швидке оновлення міста, замінення абсурду новим ладом, власну неабияку роль в цьому. Це не дивно, бо "крамарі, безглузді вчителі, безжурні з дурощів ляльки" [7, 78] – все це колишнє життя, що стало вочевидь абсурдним, бо революцією його позбавлено внутрішнього кістяка, стрижня, приречене на загибель не тільки з точки зору героя, а й самої радянської системи. Але промовистим є те, що й теперішнє життя Степан сприймає як абсурдне, бо гасла і дії партійних керівних органів не збігаються, а то й взаємо виключаються. Радченко починає усвідомлювати нещирість інших, хоч ще вибудовує для себе ілюзії, самоомани, які перетворюються на нездійсненні сподівання. Так, він вступає до інституту, бо село покладає на нього великі надії, починає бурхливу громадську діяльність (щоправда, через рік, відчувши знову нудоту, байдужіє до цього і, чи не вперше, проявляє свою волю, щирість: "А чого я туди піду? Ну навіщо йому тойінститут?" [7, 111]. Або, бажаючи "вибитись" у письменники, починає писати, переконуючи себе, що в нього це вийде не гірше за інших; та коли йому не вдається написати задумане, знову сприймає це як зовнішній наказ, не усвідомлюючи себе вільним, здатним це покинути, відчуває себе "навіки засудженим... на цю кару, на спокуту за нерозважливу вигадку написати оповідання. Засуджений на отакі спалахи, що будуть зрушувати й пустошити його душу, завдавати непоборної нудьги, викликати гнітючу відразу до себе, до життя, долюдей" [7, 128]. Ще одним проявом нещирості Радченка є його намагання уникнути відповідальності за свої твори, підписуючись зміненим ім'ям. Але всі його спроби відгородитися од зовнішнього за допомогою нещирості, "подвійного дна", "маски", марні – кризовий стан супроводжується нудьгою та наростанням відчуження.

Відчуття відчуженості свого героя Підмогильний, як і Мопассан, майстерно передає, воздвигаючи скляну стіну між ним та світом: "він підійшов до скляних дверей аудиторії. Він дивився на лави, густо обсаджені молоддю, на лектора... спостерігав там знайомі рухи уваги, недбалості, непорозуміння... і те каяття, що допіру мучило його, зів'яло від подиху чужини, що він віяв з усієї обстави. Хлопець здивовано відійшов і озирнувся, побачив усе зміненим і таким від спогадів далеким, що навіть жалю ця спотворена дійсність не була варта... Ці стіни для нього навіки чужі й гомін цей його не покличе" [7, 208].

Розгортаючи сюжетну лінію Степана Радченка, автор раз у раз вживає ключові терміни екзистенціалізму для позначення відчуттів персонажа: "чужий", "нудота", "самотність", "байдужість"; але якщо у першій частині роману ці відчуття героя, його буття-у-світі, супроводжувались мотивом переможного абсурду, то в другій вони не так різко акцентуються автором, а сам герой визнає безглуздя боротьби з абсурдом і сприймає світ таким, яким він є, – іншими словами, перетворюється на складову частину абсурду і стає на шлях щирості, "чесності з собою".

Отже, боротьба із безглуздою системою, хаосом, які герой намагається спершу змінити, впорядкувати, позитивних результатів не дає: спроба навести лад у редакції, намагання все встигнути закінчується тим, що він "через кілька днів уже зрозумів, як мало талантів, яка невдячна робота шукати перлів у цьому паперовому морі. І, зрештою, став такий, як кожен мусить стати, як тюремник... серед в'язнів" [7, 106 ]. Він сам перетворюється на частину цього скрізь пануючого абсурду, стає гвинтиком великої абсурдної системи, автоматом, який вчасно й сумлінно виконує свою роботу, хай і позбавлену жодного сенсу. Пристосувавшись, хамелеон вдало імітує стандартну поведінку, але ця асиміляція згубна для нього як особистості: наодинці із собою він відчуває гостру відчуженість, втраченість, поглиблюється конфлікт між тілом та розумом, між тваринним й "ангельським". "Усі характери у "Місті" оформлені до певної міри внутрішнім конфліктом між матерією і духом, сказавши простіше, між розумом і тілом. Конфлікт між духом і тілом, який є частиною конфлікту між сподіваннями і дійсністю, мусить остаточно лишатися нерозв'язаним. Абсурд є неуникною прикметою людського існування" [6, 12].

Але якщо Радченко, до певного моменту, намагається боротися з абсурдом, то Дюруа, який відчуває зовнішній абсурд гостріше за Радченка, не впадає у відчай, не сприймає його умов, він, зневажає і сміється з абсурду, таким чином бунтуючи проти нього (відкриття, очевидно, згодом реалізується у творчість). Бунт Дюруа дуже своєрідний: він творить власний абсурд, яким намагається перемогти "нудоту" життя.

Обидва герої перебувають у глибокій межовій ситуації, вони зовсім по-іншому сприймають світ, а власна творчість уже здається їм фактом не зовнішньої заданості, а закоріненою у внутрішній світ. Вони хочуть напружено і плідно працювати, але заважає вічна роздвоєність між внутрішнім і зовнішнім. Як писав С.Кіркегор у щоденнику, "складність світогляду росте у міру того, як доводиться екзистенціально здійснювати те, чим спекулюєш. Але назагал у філософії це складається приблизно так, як і в людей у житті: в своєму повсякденному існуванні вони користуються зовсім іншими категоріями, відмінними від тих, які вони висувають на передній план у своїх" світоглядних будовах, і насолоджуються, втішаються зовсім не тим, про що так урочисто говорять" [6, 10]. Так, і Радченко почував себе коли, "відбувши всі збори й навантаження, лишався сам для свого власного, окремішнього життя, якого нитки повипускав з рук. Перехід цей був жахливий. Так, ніби він був поділений на дві частини, одну для інших, другу – для себе, і от друга була незаповнена. Ідучи додому, він ніби переходив у інше життя" [7, 226]. З цього часу він перебуває в пошуках себе самого, прагне ідентифікуватись як митець. Він поновлює своє естетичне існування шляхом сублімації, поєднуючи таким чином конфліктуючі іпостасі людини – за С.Кіркегором, таке "інтенсивне духовне життя" щільно зв'язане із еротичною чуттєвістю. Але В.Підмогильний не одноплановий у трактуванні проблеми творчої особистості: для Радченка є важливим не лише сексуальний, а й увесь його життєвий досвід переживання відчуженості й абсурдності буття, процесу усвідомлення своєї індивідуальності, неповторності – він переріс митців, які пишуть "безлюдні" твори, створюють мертву, або, як каже М.Тарнавський, "механічну" якість. Радченка починає цікавити людина, якої він у власному творі "протягом сотні сторінок не здибав", не відшукав "того, що мучиться й прагне, що божевільні пориви зароджує в болі, того, що нидіє і буяє, плазує й підноситься на верховини. І ця відсутність вразила його. Навіщо ж ці твори, коли людське серце в них не б'ється? Так, він не постеріг був людини, а що ж, крім неї, варте уваги? Без неї все втрачає рацію, стає бездушною схемою, дзвоном у безповітровому просторі!" [7, 212].

Ті межові ситуації, через які проходить Степан та Дюруа, допомагають їм відкривати справжнє існування. Науковці називають цей процес "екзистуванням", пізнанням істини через себе [8, 62]. Відомо, що проблеми митця і творчості в естетиці екзистенціалістів посідають особливе місце, мистецтву надається самодостатність як продуктивному шляхові пізнання істини. Коли творець плаче і стогне, чується "прекрасна музика" (С.Кіркегор). За А.Камю, митець не підвладний впливові абсурду, бо у своїй роботі може безконечно відтворювати й знищувати його. Ж.-П.Сартр в романі "Нудота" розглядає митця як людину, котра творчістю може перебороти абсурд та нудоту життя і повернути собі відчуття цілісності гармонії, виправдати своє існування .

В.Підмогильний лишає фінал твору відкритим: письменник не любив створювати "фабульні цукерки", але в романі "Місто" не тільки дотримується сюжету, зовнішнього і внутрішнього, а й логічно розгортає і завершує його. Якщо спробувати зобразити сюжетні лінії персонажів роману структурно, беручи за основу головну еволюційну лінію Степана Радченка, у результаті матимемо кола, тобто завершені лінії більшості персонажів, з якими той був знайомий або зустрічався у першій частині роману (ця частина взагалі більш дієва за другу, де автор зосереджується на духовному розвитку головно героя). У другій частині Радченко зустрічається з ними повторно, можливо, з метою зафіксувати зміни у розвитку не лише самого героя, а і його знайомих, їхній прогрес чи регрес. Так, Левко закінчив інститут і повертається у село, Задорожній одружився, працює і задоволений життям, Надійка теж досягла прихистку, вийшла заміж тощо. Ці люди реалізували свої мрії. Але не хочуть ставити перед собою ще якісь, вищі цілі, тому автор показує їхні життєві позиції замкнутими колами, їхня доля уже визначена наперед. Лишаються незакінченими лише три сюжетні лінії: Радченка, Вигорського, Рити. Що спільного між ними? Вони всі люди мистецтва, які зуміли внутрішньо перебороти зовнішній абсурд, поєднати або примирити вічно конфліктуючі голоси розуму й тіла, знають мету свого життя, за ними майбутнє, перспективи. Автором наголошується торжество духу, творчості, а не абсурдність буття: ще жевріє надія на подолання антигуманної системи соціалізму із "тваринним" обличчям, незважаючи на тиск на інтелектуальну частину суспільства, на нестерпні умови для творчої праці.

Література

  1. Гі де Мопассан. Любий друг. – К.: Наукова думка, 1992. – 523 с.

  2. Коломієць Л. особливості поетики художньої прози В.Підмогильного // Підмогильний В. Місто. – М., 1990. – 562 с.

  3. Костюк Г. В.Підмогильний // Підмогильний В. Місто. – М., 1990. – 250 с.

  4. Лущій С. "Місту" Підмогильного – 70 років // Вітчизна. – 1998. – №9-10. – С.141-144.

  5. Лущій С. Український "Любий друг"?: В.Підмогильний. "Місто" // Слово і час. – 1999. – №7. – С.54-57.

  6. Мельник В. Валер'ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті першої половини ХХ-го століття (Концепція людини): Дис. д-ра філол.. наук / Український вільний ун-т. – Мюнхен, 1993. – 19 с.

  7. Підмогильний В. Оповідання. Повість. Романи. – К.: Наукова думка, 1991. – 800 с.

  8. Рибалко Ю. Психоаналітичні паралелі у творчості В.Підмогильного та В.Домонтовича (на прикладі "Повісті без назви" і "Доктора Серафікуса") // Слово і час. – 2002. – №10. – С.60-68.

  9. Ставицька Л. Мовно-образна структура роману В.Підмогильного "Місто" // Слово і час. – 1998. – №7. – С.54-57.

Loading...

 
 

Цікаве