WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Футуризм і бароко: осі перетину - Реферат

Футуризм і бароко: осі перетину - Реферат

Футуризм і бароко: осі перетину

Футуризм полягав не тільки на зображеннях машин, моторів та інших винаходів. Взагалі йшлося про переміну змісту, що тісно пов'язане було з розумінням нової дійсності, а також про переміну матеріалу, за допомогою якого був виражений цей зміст. Матеріалом, а одночасно знаряддям творчості футуристів-поетів було ніщо інше, як слово. Саме слово стало об'єктом експериментування, і то не тільки у відношенні до його змісту, але також до способу його графічного зображення.

Літературі футуризму притаманна була схильність "іконізувати вербальний знак" [5, 72]. Цей образ мав бути прямою аналогією до реального явища, скороченням, синтезом, квінтесенцією, незалежною від змісту. Подібно як в іконі, так і в поетичному образі план змісту та план вираження мали взаємно проникати. Футуристи звертають більшу увагу на форму твору, ніж на зміст. Уклад літер, складів, слів та шрифти відволікали увагу від змісту, на користь візуалізації власне форми. Матеріалізації мови служили збіги слів в стилі "простір-ніщо", "зуби-лампи", а також ті слова, які описували галас, запах, вагу або інші фізичні властивості предметів [5, 72].

Справді важко відшукати якийсь конкретний зміст у вірші, скомпонованому з уламків слів або еліптичних конструкцій чи фраз із деформованими сполучниками. Виникає враження, що слово ще не сформувалося або ж уже почало втрачати форму. Суттю стає сам процес формування змісту, як наприклад у вірші Михайля Семенка:

"Гк бк вк дк нк тк

ру оро

о

? с ?" [8, 47]

Цей твір зосереджуються на поодиноких буквах. Βін реалізує принципову "не диференційованість" форми і змісту. Відбувається трансформація художньої мови, цілої її структури. Це справжня атака на граматику, синтаксис, лексику. Це мов би повернення до періоду, коли мова лише формувалася, до своєрідної "мовної архаїки". Нові засоби, якими користувалися футуристи, виникали із потреби пошуків новаторських способів кодування тексту, тобто надавання йому якоїсь семіотичної (значеннєвої) системи, яка автоматично накидає відповідній метод відчитування тексту. За Ю.Лотманом, "генеруванню смислу" служить перемикання із однієї "системи семіотичного усвідомлення тексту в іншу" [4, 436]. Така складна, багатосмислова побудова тексту, яка вимагає застосування різних методів розуміння значень, окреслюється, за Лотманом, як "текст у тексті". Відмінно закодовані, змістові елементи тексту взаємно проникають, утворюючи "риторичну побудову" [4, 436]. Спосіб її перцепції залежить від двох головних чинників - "авторської побудови" і "читацького сприйняття тексту" [4, 436]. Іншими словами, смисли, які накладаються в тексті, можна зрозуміти за умови відповідно збудованої конструкції тексту, а також наявності читацьких здібностей розшифрувати смисли. "З позиції іншого способу кодування текст набуває рис підвищеної умовності, відзначається його грайливий характер, іронічний, пародійний, театралізований тощо зміст" [4, 436]. Коли змінюються внутрішні межі тексту, а також його умовність і закодованість, змінюється ціла його структура. Тоді загострюється момент гри у тексті. Річ у тому, що в футуристичній поезії змістові елементи тексту постійно балансують на межі внутрішнього і зовнішнього. Елементи, які в одній перспективі включені до тексту,в іншій – вимкнені з нього. Включення візуальних елементів до тексту порушує його межі, цим самим загострюється момент гри у тексті, момент, на якому футуристам найбільше залежало.

У футуристичних віршах мовний код виступає в гранично скороченому вигляді. Таке скорочення коду до одної фонічної, лексичної або синтаксичної схеми, яка сама по собі не є зрозуміла, зумовлює загадковість цілого вірша, якому значення надає хіба заголовок. Без нього вірш залишається нанизуванням слів, або букв та лексем, які наслідують звуки. Послуговуючись термінологією теоретика-лінгвіста Романа Якобсона, можна сказати, що футуристичні твори не виконують в комунікаційному процесі "функції відношення" та порушують реалізацію "емотивної функції" [11, 168]мови. Функція емотивна має вказувати на позицію відправника у відношенні до предмету переказу. Отже, не спосіб обмежитися тільки до пізнавальної сторони висловлювання, тому що його експресивні елементи самі по собі становлять певну – навмисну, або ні – інформацію. Тимчасом футуристичні твори дуже часто порушують цю емотивну функцію, тому що ті елементи, які могли би передавати інформацію у вигляді емоційних вражень, є незрозумілими для реципієнта. Вони відносяться до більш абстрактних, уявних емоцій, яких відправник – поет – не може передбачити. Саме у цьому сенсі футуристична поезія відноситься до передвербальних структур мислення, не говорячи вже про естетичну функцію поетичної мови, якої футуристи взагалі не брали до уваги.

Футуристи щоразу більшу увагу прив'язували до графічного запису вірша, якого "написання" вимагало багато різноманітних мистецьких здібностей. Швидко з'явилася так звана "поезія матеріальна", яка накидала мов би фізичну присутність шрифту, підкреслюючи його пластичність, своєрідну принадність.

Головним, власне буквальним способом матеріалізації мови був синтез, жо котрого твдавалися автори-футуристи. В цьому випадку синтез полягав у тому, що письмо графічно зазнавало впливів інших медій. Так, наприклад, двоє з трьох співзасновників українського футуризму були художниками – Василь Семенко і Павло Ковжун. Рух підтримували також в театрі – Марко Терещенко і Лесь Курбас та кіно – Олександр Довженко. Це позначилося на оформленні обкладинок поетичних збірок, що їх поети майже завжди робили спільно з художниками. Так, обкладинку до збірки "Зустрічі на перехресній станції" оформляв В.Татлін; макет "Нової генерації" створили відомі художники Павло Ковжун (співзасновник кверофутуризму) та Анатоль Петрицький, декоратор Вадим Меллер, фотограф Дан Сотник. Отже, футуристична література творилася в контексті багатьох мистецтв. Футуристичний рух був авангардним напрямком, що функціонував на різних просторах культури. У його межах взаємодіяли елементи різноманітних дискурсів, мистецьких ремесел, різноманітні засоби творення, стилі тощо. Саме тому його можна аналізувати в різних культурних контекстах. Проникання медій відносилося до застосування фотографії, причому її використували не просто як ілюстрацію до тексту, але як його невід'ємну частину. Плакат і поезія творили цілість, симбіотично доповнювалися. Вірші щоразу частіше потрапляли під диктат графічного жанру. Письменники, співпрацюючи з фотографами, стилістами, декораторами, творили справжні колажі, які були позначені багатою грою шрифтів, а формою нагадували макет. Композиційним принципом став монтаж, що становив поєднання матеріалу, взятого зі слів, плакатів і гасел, які часом наводять на думку про сьогоднішні рекламні бігборди. Метою таких візуальних експериментів на фоні писаних текстів було піднімати літературу понад семантичний рівень. В тексті вбачався не лише знак. Згідно з положенням Бахтіна, текст став "семіотичним простором", в якому взаємодіють, "інтерферуються" і самоорганізуються різні "субтексти" [1, 310-323]. Текст почав набувати певних властивостей матеріальної речі, яка перебуває мов би в якомусь вертикальному відношенні до змісту – поєднується з ним, доповнює його або заперечує йому. Великої ролі набула технологія письма та фактурність, яких практичним проявом було вивільнення абетки, наприклад, за допомогою введення кирилиці на користь латинки та скасування великих літер.

Одним із головних завдань, яке поставили футуристи, було ускладнити сприйняття друкованого слова, щоб відволікати увагу читача від осмислення тексту, на користь його зовнішньої форми. Як то бачимо в панфутуристичному маніфесті "Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби", всі допанфутуристичні теорії мистецтва вважали, що "мистецтво у своїй суті оперує двома моментами, що його вичерпують – формою і змістом (.) сучасне мистецтво переросло деякі застарілі канони естетики й теоретичні означення. До них відноситься й такий розподіл єства мистецтва, як форма й зміст. (.) зміст не є щось стале, тому на нього не можна спиратися. Форма теж не є поняття статичне (.) Треба пошукати чогось сталого і вжити його, як фундамент для наукової теорії мистецтва" [7, 21]. Автор вищезгаданого маніфесту – М. Семенко відкидає такі формули, як: "форма < зміст", "форма = зміст", "форма > зміст". На його думку, вони – "атрибути класичні, а сучасна проблема мистецтва футуристична й революційна з обов'язковим приматом ідеологічним" [7, 21], тому слід пошукати статичніших понять, якими можуть стати саме "фактура", тобто зовнішня суть мистецького процесу та " ідеологія " – суть внутрішня. М. Семенко виходить з положення, що творчий процес має дуалістичний характер. "Фактура" вказує на окреслений ("даний") елемент ("момент") у мистецькому процесі. Вона становить силу, яка лежить десь поза твором, поза мистецтвом. Вона його не становить, не заповняє його, не ототожнюється з ним, але впливає на нього, скеровує його в той чи інший бік. "Ідеологія" виражалася, за словами М. Семенка, через "владну класу", була "основним імпульсом усякої соціальної акції" [7, 21]. "Фактуру", натомість, утворили три поєднані елементи: матеріал, форма і зміст. Така конфігурація її елементів настільки дивна, що традиційно вони стоять в опозиції одне до одного, особливо форма і зміст. Сама "фактура" є абсолютом. Вона встановлює відмінність системи від підсистеми, відокремлює їх самих (наприклад поезію і малярство). В проекції на літературу фактурою є сума словесного матеріалу, теми, композиції, стилістики і жанру. Кожна галузь мистецтва має, за Семенком, своєрідну фактуру.

Loading...

 
 

Цікаве