WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Модифікації ніцшеанського танку в українському поетичному декадансі - Реферат

Модифікації ніцшеанського танку в українському поетичному декадансі - Реферат

Модель танку, що закріпилася в українській поезії, пов'язувалась з поняттям простору, вимальовування нового художнього ландшафту як заданого порядку буття, в якому "витанцьовувався" перехід до підсвідомого, ірраціонального. Це була організація своєрідної філософії простору, який формував картину світу українських поетів, чия творчість припала на кінець ХІХ початок ХХ століття. Це була ситуація перехідності до іншого ландшафтного виміру, що визначило значимість цієї теми в поезії на рубежі віків, зокрема у творчості П.Карманського, В.Пачовського, О.Олеся, Г.Чупринки, і що репрезентувало декадентське світовідчуття. У їх творчості втілилась образна ідея танцю, яка захоплювала своєю "тілесною" природою, оскільки ідеальне філософське тіло виражало свій новий, естетичний вимір – тіло в танку. Таке тіло оживало завдяки рухам. Воно вводило у світ, змодельований як індивідуальний простір думки, мистецької думки, художнього мислення, простір, який досягається тільки у танку:

Хто сміється в той час, як повинно ридати,

Той навік збожеволів давно...

......................

А у наших руках кастаньєти, –

Ми танцюєм, в танок зовучи.

......................

Водевіль і трагедія нагло зійшлися

І заграли шалений танок,

І як вихор ми враз понеслися

Всі в вінках із червоних квіток [12, 127].

Рух визначається не тільки бажаною волею і пристрастю до танцю, а й початковою втратою рівноваги. Ритм, експресія набувають динамічності, енергетичного "вибуху", бо коли танцювати – так вже до кінця, до самого виснаження, де "вмира останній такткадриллі" [13, 92]. Кадриль у танці, у його ритмах веде до шаленості, до збудженості героя, відчувається бажання звільнитися від "природної" тілесності шляхом переходу до "іншої". Це наводить на думку не тільки про нову поезію, а й гру (за новими правилами), яка живить поетичне середовище. До правил входить орієнтація на ексцентризм, передбачений як метод подачі автором матеріалу, що заснувався на виборі вражаючих, експресивних моментів. У віршах українських поетів присутні просторові ефекти, змодельовані з розрахунку на читача їх віршів. Поетична гра, захопленість поетів ігровою стихією перетворюють художній простір в ілюзійний, уявний, де характер руху визначає емоційну й естетичну сутність "тіла танцю", сам дух поезії. "Тіло" як енергія, динаміка, ритм є тією категорією, без якої не можна визначити розуміння такої поезії:

Банда, коломийки грай!

В коломийці щастя – рай,

Молодість і туга –

Грай, мелодіє шумна,

Погуляєм, бо весна

Вже не буде друга!

<...> Танець наш – орлиний лет

Духа попід хмари"

Того лету дивний шум,

В нім бринить наш вічний сум

І жалоба щастя. [14, 302]

Водночас, український декаданс вирішив відійти від закономірності і відтворити традицію переходу до образу тяжіння, протилежного тектонічному – до атектонічного. Що б засвоїти цю форму тілесності, яка відповідає лише внутрішнім законам буття, треба було "пройти" через тектонічний, тобто тілесний образ, не ототожнюючи себе з ним, і лише в трансцендентальному розумінні можна набути тілесної і психічної ідентичності, схиляючись до атектонічного. Атектонічне тіло дозволяє переміщатися до уявного, спіритуального образу тілесності, тому це тіло "без образне", його слід розуміти як образ фантазії [15, 37]. Але не можна не погодитись із думкою про цей феномен як типом світовідчуття (за Батлером).

Більшість поетів підсвідомо схилялися до автоматизму безмежної уяви і в цьому лабіринті за допомогою динаміки руху почали створювати новий порядок, принципи якого стали невід'ємною частиною нового мистецтва і які були наділені незвичайною експресією. "Тілесним" і "достовірним" було танцювальне й екстатичне, відокремлене від фізіологічного, і споріднене з "джерелом насолоди", яке пролягало в іншому ландшафті – космічному. Така насолода виражалась у стані "сп'яніння". Ф.Ніцше сп'яніння характеризував як екстатичний стан, який вириває людину з ізольованості, з чітко окреслених рамок його буття як явища і наштовхує людину до містеріальної дії, тим самим перетворюючи у безпосереднє вираження космічного життя. "Людина вже більше не митець: вона стала твором мистецтва; легке сп'яніння розв'язало всі творіння сили природи, яка надає насолоди" [7, 26] (підкреслено нами – Л.Т.):

<.> Щоб в похміллі найти тихий мир забуття

І спинити ненависні сльози

І, поклавши на скронь ваш весільний вінок,

Злитий з квітів мужицького поту,

Я пустився бійцем на весільний танок,

Щоб згубити гнітючу скорботу.

Та, втомившись танком, я поник, як сльоза,

І сягнув я рукою до чари...

Та здригнулась рука, з вій упала сльоза:

Я побачив огидні примари.

Я збудивсь, і мій сміх на устах знімів,

Я не бачив ні шляху, ні мети.

І тепер я нараз вас як слід зрозумів –

Та мене ви ледве чи піймете [13, 128-129].

На передній план почав виступати текстовий простір окремої філософсько – естетичної системи твору зі своїм "тілесним Его". Текстовий ландшафт складали рухомі тіла, які знаходили своє вираження у тому, що вони водночас були предметом пізнання і тим, за допомогою чого відбувалося це пізнання. Вони наділялися своєю тілесною природою під впливом атектонічного, вимальовуючи новий простір – буття, як основу поетичного елементу творчості. В основі творчого процесу поета знаходиться особливий вид переживання, обумовлене чуттям сп'яніння, що не є диким хаосом творчої сили. Це – відчуття поетом силового поля бравурної музики, гуляння, крайнього хвилювання і водночас – руйнування і волі.

Гей, все горе забувай,

Разом до гульні ставай, Банда шумки грає

Ручка в ручку, грудь о грудь,

Що болить, тепер забудь [14, 301].

Сп'яніння – це граничне наближення до становлення в тому значенні, що воно є переживанням самого життя, його глибинних імпульсів і водночас дистанцією, яка допомагає виявити цей стан переживання, яка полягає в усвідомленні діючої сили, що підносить, вириває особистість із потоку становлення, оскільки сп'яніння є проявом людського "я". Головним у такому стані є чуття надмірності, якоїсь сили. А усвідомлення себе в такому стані, захопленість таким станом є відчуттям піднесеності [7, 55]:

Щоб минулась чорна туга,

Щоб забулась зла напруга,

<...> Щоб в очах почервоніло,

щоб гуляти, танцювати

Щоб і смерть почастувати,

Наливай по склянці вщерть!

Там ридання? Чи танок?

Є того й сього потроху:

<...> Ха, ха, ха! Танцює хата!..

Горе, щастя, де ви в ката? [16, 159]

Танок, відкритий Ф.Ніцше, є феноменом художнього простору, в який втягуються образу смерті, душі, смутку, туги, журби. При цьому простір своєрідно відокремлений від Логоса і являє певний варіант хаосу. Ліричний герой в ландшафтному вимірі сподівається знайти насолоду, яка представлена в атектонічному образі смерті, оскільки "смерть" означає не тільки процес, а й результат, що внутрішньо пов'язаний з самою атектонічною приналежністю. Герой піддається атектонічним переживанням, які наближені до екстазу з метою досягти бажаного стану, від чого все у вирі – танці набуває екстатичного руху. Легкість тілесна, запаморочення, оп'яніння, очікування бажаного стану означали своєрідну насолоду. Мотив танцю символізує порив творчого натхнення поета, якому властива якась вторинна, внутрішня природа. Це – повернення до образу душі, звільненої від тілесної оболонки, що намагалась піднестися у простір:

В танець! В танець! Нехай кріпка рука похмілля

Верже нас в дикий вир, в сліпий круговорот!

Нехай з грудей гряне спів і регіт божевілля

І стлумить тихий зойк несплаканих скорбот.

Гуга! Гуга! В танець! Гуляймо безнадійно –

Се нині день різдва – наш бажаний кінець.

Там за вікном стоїть іронія спокійно

І кличе пальцем смерть... В танець! В танець! В танець! [13, 114]

Аналіз лише деяких граней образу ніцшеанського танку в модифікації українських поетів, зокрема О.Олеся, В.Пачовського, П.Карманського, Г.Чупринки, засвідчив про радикальну перебудову світоглядної системи митців, так і про їх потужні поетологічні можливості на засадах концепції "мистецтво для художника", що торувало шлях до осягнення якісно нового статусу в українській літературі.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Гундорова Т. Проявлення Слова. Дискусія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів, 1997.

  2. Гундорова Т. Femina Melancholica: Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської. – К.: Критика, 2002.

  3. Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т.1. Литературные памятки. – М., 1990.

  4. Ницше Ф. Воля к власти. – М., 1910.

  5. Хоруженко К.М. Культурология. Энциклопедический словарь. – Ростов-на- Дону, 1997.

  6. Краткая философская энциклопедия. – М., 1994.

  7. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. – Спб.: Худ. литература, 1993.

  8. Барка В. Лірик – мислитель (1878 – 1942) / Цит. за: Голомб Л. Пачовський Василь. Закарпатські сторінки життя і творчості поета. – Ужгород, 1999.

  9. Моринець В. Національні шляхи поетичного модерну ХХ ст.: Україна і Польща. – К.: Основи, 2001.

  10. Дионис // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – Т.1.

  11. Иванов В. Дионис и прадионисийство. – СПб.: Алетейя, 1994.

  12. ОлесьО. Твори: В 2 т. – К.: Дніпро, 1990. – Т.1. – 959 с.

  13. Карманський П. // Розсипані перли. Поети "Молодої Музи" / Упор. М.Ільницький. – К.: Молодь, 1990.

  14. Пачовський В. // Розсипані перли. Поети "Молодої Музи" / Упор. М.Ільницький. – К.: Молодь, 1990.

  15. Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно – исторических предпосылках ордерного зодчества. – М., 1998.

  16. Чупринка Г. О Поезії / Редкол. В.Біленко та ін.; Вступ. М.Г.Жулинського – К.: Рад. письменник, 1991.

Loading...

 
 

Цікаве