WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Модифікації ніцшеанського танку в українському поетичному декадансі - Реферат

Модифікації ніцшеанського танку в українському поетичному декадансі - Реферат

Модифікації ніцшеанського танку в українському поетичному декадансі

Мотиви, що були спонукою до дослідження заявленої проблеми, обумовлені тими радикальними змінами, що відбулись у художній свідомості на межі XIХ – XX століть. Українські митці відчули потужний вплив європейської філософської, естетичної і художньої думки. "Володарем дум" для них був Ф.Ніцше. Можливо це, й тепер уже незаперечний факт, був однією з причин наукового вакууму навколо проблеми декадансу. Лише в пострадянський час наукова думка активізувалась у цьому напрямі. Так, Е.Клюс, представниця сучасної русистики, реалізувала проект "Ницше в России", де змогла розкрити безпрецендентний вплив праць Ніцше на всі аспекти культурної самосвідомості російської інтелігенції.

В українському літературознавстві "проблема Ніцше" розгорнулась у зв'язку з дослідженням декадансу і деяких інших питань українського модерну.

Так, Т.Гундорова, узагальнюючи думки щодо філософських засад українського декадансу у роботі "Проявлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму...", акцентувала і роль Ніцше, апелюючи до його думки про переоцінку ідеї історії як прогресу, що, на думку дослідниці, спричинило "кризу самої історіософської народницької парадигми", явлену передусім декадансом [1, 113]. Це положення викликало з часом певні уточнення: науковці заговорили про особливий синтез модерного і народницького в українській літературі. Якщо в "Проявленні слова"... Гундорова обмежила роль Ніцше для українського декадансу до філософського впливу, а естетичних засадах віддала перевагу "наднатуреалістичності" [1], то в роботі "Femina Melancholica: стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської" досліджуючи художні відкриття О.Кобилянської, дослідниця повернулась до філософських розробок Ніцше, до аполонійсько – діонісійської концепції як формотворчої [2, 12].

Суперечливе сприйняття Ніцше у європейському просторі не лише не завадило, але й продукувало консолідацію творчих сил навколо ідей філософа новітнього часу. Це обумовлено й тою констацією, що "з філософської позиції "Народження трагедії" могло б постати якимось філологічним аналогом "коперніканського перевороту" Канта, тобто значимість книги для філософії без перебільшення могла б конкурувати зі значимістю "Критики чистого розуму" для математичного природознавства" [3, 775]. І хоча сучасний філософ висловив думку, чим могла б бути праця Ніцше для філологів, але практика, художній досвід, особливо українських декадентів, яскраво засвідчили, чим постала для них і ця робота, і постав Ніцше. Незаперечним є те, що їм імпонували містичні аспекти ніцшеанської думки, його цілісне бачення життя, віра в творче начало людини. І якщо не завжди прийнятим було його заперечення християнства, то зрозумілою і бажаною була ніцшеанська ідея духовного оновлення.

Кризовий стан європейської філософської і суспільної думки ще був надто відчутним, коли Ніцше торував свій шлях, пов'язуючи надії сучасників з мистецтвом, з творчою людиною. Відмовляючись від застарілого принципу "мистецтво для мистецтва", що вичерпав свої потенції, Ніцше утверджує новий – "мистецтво для художника", який, до того ж, наділений надзвичайною силою. Витоки її філософ вбачав у поверненні до діонісійства. Цим і обумовлений його розвиток апологічного і діонісійського, введений Шеллінгом для ознаки двох сил буття і культури, що концентруються в глибинах свідомості людини. Аналізуючи драму Вагнера і античну трагедію у дослідженні "Народження трагедії із духу музики" (1872), Ніцше не протиставляв аполонійське й діонісійське, а вбачав ідеал саме в їх рівновазі. Переваги аполонійського він вбачав у європейській поезії ХІХ ст., а тому намагався оживити стишену "прокляту" силу. За концепцією Ніцше пуританську, розбещену державну релігію необхідно було повернути до життя – енергію юного бога Діоніса, що був уособленням весни. Діонісійське втілення знаходимо в язичницькій стихії танцю. Діонісійська сила актуалізувала себе в тілі як необхідному "матеріалі" для танцю. Саме в танці, за Ніцше, досягається рівновага людського буття. В цьому вбачається не лише діонісійське, але й прадіонісійське. Адже танок, як відомо, народився від прагнення людини повторити шлях небесних світил, щоб відчути благодатний вплив космічної енергетики. Звідси сприйняття танцю як магічної сили.

Думка Ніцше щодо тілесності і танку розвивалась у декількох напрямах – філософсько-естетично-філологічному у роботі "Народження трагедії із духу музики" і в художньому, зокрема в "Діонісійсьх дифірамбах". Очевидно, це було внутрішньою потребою науковця – митця. Вибудуваний ним понятійний ряд філологічних ідеологем як чинників діонісійства передбачав і наявність їх як художніх корелятів. Це – передумова концепції: "Мій стиль – танок, гра симетрій... Я не знаю, чого б ще бажав би дух філософа, ніж бути хорошим танцюристом. Саме танок є його ідеалом, його мистецтвом... його богослужінням [4, 54].

Танок, за Ніцше, це діонісійська уява тіла. В ній філософ вбачав досвід справжньої індивідуалізації. Завдяки танцю можна проникати в глибинні пласти буття і набувати нових масок, переживаючи ритмічну подію вічного повернення. Танцюрист починає рух, який визначається не тільки бажанням танцювати, а й бажанням звільнитися від земного тяжіння шляху вічного злету чуття звільняючої швидкості. Це – танок підсвідомого, а отже особливе почуття свободи мислення і уяви, бажання вийти за межі тілесних страждань і звільнитися від раціо. Таке протиріччя філософ назвав боротьбою зі своєю "першою природою", переходом до нової "тілесності".

У Ніцше є ідея тілесності, тобто тіло людини, якому притаманна природна активність руху, експресивні форми поведінки, що знаходяться в соціокультурному просторі і взаємодіють з ним [5, 479]. Це заклик до "тілесного перетворення особистості". Йдеться не про конкретне людське тіло, а про тіло, як сукупність мікроскопічних відношень сил, енергії, де будь-який елемент наділений внутрішнім законом. Тіло як становлення, в розумінні Ніцше, не може бути віддалене у просторі і досліджене як окрема "матеріальна протяжність" разом з іншими фізичними тілами. Ця думка, як уявляється, була дотичною до поширеної ідеї енергетизму В.Освальда, за якою і матерія, і, певною мірою, навіть "дух" – є енергія (від грецьк. energia – діяльність). Культурне вдосконалення, за В.Освальдом, ґрунтується на тому, що утримувана природою енергія трансформується в енергетичні форми життя ікультури [6, 323-324, 540].

Отже, для "правильного прочитання змісту" тілесності Ф.Ніцше відсилає до тіла діонісійського, танцювального, екстатичного, яке "живе" за межами органічних форм людської тілесності. Його і філософські твори, і поезія були підтвердженням того, що вони втілювали і тілесно виражали у формі тіла, "тіла вічного становлення". У нього лише один вимір – танцювальний. Воно оживає рухами лінії твору і водночас "вимальовує" шлях читання, "сприйняття" змісту. Для Ф.Ніцше такі лінії космічні, "танцювальні" і досягається це завдяки інтенсивності руху. Звернемось до поетичних текстів Ф. Ніцше:

Истины, кои еще ни одна улыбка

не позлатила,

зеленые, горькие, нетерпеливые истины

уселись вокруг меня

...................

Истины для наших стоп!

Истины ради которых пускаешься в пляс [7, 90].

Підкреслимо, що поезії Ніцше, як і поезії тих мистецтв, що успадковували і розвивали його ідеї перебудови світу на засадах мистецтва, насичені глибоким естетично-програмним змістом. Так, у цитованій поезії з нових естетичних позицій осмислюється одна з вічних філософських проблем – істина. Якщо істиною є адекватне відображення предметів і явищ діяльності суб'єктами, то її критерієм для Ніцше є пошуки, пов'язані з митцем у мистецтві. Для нього істина – в діонісійській ході, в танці. Саме таке адекватне сприйняття дійсності знецінюється в поезії "Художник – реаліст":

Природе верен? Как это понять?

Посмел бы ты природе изменять!

Природа проявляется во всем,

А если ты рисуешь все кругом,

То просто не умеешь рисовать! [7, 268]

Постулатом Ніцше стало: вчіться танцювати. Але це воління сприймалось не тільки і не стільки в прямому розумінні слова. Під цим, передусім, розумівся злет творчої думки, її особлива енергетика. Про це його поезія "Любителю танцев":

Твой оплот –

Скользкий лед.

Если танец – не полет [7, 260].

Звідси у нього майже афористичний заклик – танцювати пером, на який відгукнувся і європейський, і російський, і український декаданс. А тому танок, ідея тілесності з їх орієнтацією на магію підсвідомого буяння фантазії, екстатичне переміщення упросторі визначали собою один із ключових аспектів, можливо, найбільш привабливий в українському декадансі. До того ж Т.Гундорова, аналізуючи поетологію танцю в О.Кобилянської, акцентує на моменті оргія стичного дійства, в якому народжується "нова людина". Герой, "роздвоюючись, переживає ілюзію злиття в собі актора і глядача, тіла й погляду, краси й пристрасті. Відтак він осягає сенс аполонівської культури, яка, за Ніцше, приводить з допомогою ілюзії до перемоги над жахаючою глибиною світорозуміння і хворобливою схильністю страждати" [2, 38].

Німецький філософ проголосив народження нового типу культури, різко відмінного від традиційно-європейського – тип діонісійської культури, діонісійського світовідчуття. Він був підхоплений українським поетичним декадансом (П.Карманський, О.Олесь, Гр.Чупринка, Б.Лепкий, В.Пачовський) і репрезентований в їх поезії як такий, що має абсолютне право на своє побутування, водночас з різко окресленим протистоянням аполонійському світовідчуттю. Пріоритетність діонісійства чатко проглядається в поетиці назв ("Весно чудова, молоді мрії", "Як в космічній сфері злучаються дві зорі...", "Як почуєш буйно-мрійну" В.Пачовського; "Наш край – це день ясний, майовий", "Прийми мене, весно рожева", "Майова пісня" О.Олеся; "Танець", "В обіймах винограду заснули білі боги", "Долийте ще вина, долийте ще такого" П.Карманського та ін. Хоча науковці сьогодення і сучасники схильні співвідносити український декаданс лише з тенденціями занепадництва, мотивами смутку, журби, болю, смерті, залишаючи поза увагою очевидний діонісійсько – ніцшеанський аспект. Так, В. Барка вбачає в В.Пачовському поета "з місіаністичною і містичною струною" [8, 132], що "глибоко вслухався в мелодію народної пісні [8, 136], підкресливши в одній із його збірок "модерністичний характер", до того ж "з рясною символікою", поєднуючи її з "натуралістичними рисами" [8, 137]. Ми навели лише один приклад відстороненості від ніцшеанства, хоча він далеко не поодинокий. Тоді, як така орієнтація українських декадентів є свідченням органічного синтезу модерного і народницького, яке з часом набуде певних дискутивних моментів [9]. Але тут необхідно акцентувати, що це народництво пов'язане не з позитивізмом, а з іншим, модерним змістом, що йшло від діонісійської концепції Ніцше, оскільки, Діоніс, Бахус, Вакх в грецькій міфології – бог плідних сил землі, рослинності, виноградництва, виноробства. Але чи найсуттєвішим є те, що він є божеством землеробського кола, яке пов'язане зі стихійними силами землі, в якому увиразнені засади культу. Завдяки Ніцше відбулося те, що з часом озвучить відомий філолог, філософ і поет "Срібного віку" В'яч. Іванов: "Ми причастились світовим божественним вином і стали сновидцями. Дрімотні в нас можливості людської божественності примусили нас зазіхнути на трагічний образ Надлюдини – на втілення в нас воскреслого Діоніса" [10, 310]. Але, передусім, В'яч. Іванов підкреслює: "Ми відчули в собі і нашу землю, і наше сонце захопленим вихором світового танку" [11, 310]. Звідси в українському декадансі цей модерністсько-народницький синтез, що виявив себе, передусім, в образі танку. До того ж, українські декаденти не лише органічно сприйняли філософсько – філологічну танцювальну стратегію Ніцше, а й суттєво увиразнили її, поповнили, специфічно синтезуючи танцювальне діонісійство з іншими його змістовними чинниками, що створювало відчуття тотальності ніцшеанської діонісійності в українській поезії.

Loading...

 
 

Цікаве