WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Генезис неоромантизму - Реферат

Генезис неоромантизму - Реферат

Генезис неоромантизму

Дискусійний простір, в якому перебуває проблема походження та інтерпретації неоромантизму, зумовлений актуальними в наш час проблемами його категоріальної присутності: від генези до технології оприявлення і способу функціонування в художньому тексті. Метою наших студій став пошук витоків досліджуваного поняття та кодифікація його семантики, оскільки це явище вже більше століття простежується в літературних процесах багатьох народів і репрезентувало себе як глибокий, поліаспектний феномен мистецько-культурного поступу людства.

Вперше про неоромантизм, як стверджує В.Толмачов, заговорили на межі 1880-90-х років в берлінському артистичному середовищі. Запозичене, очевидно, у французьких критиків, це слово набуло популярності, але використовувалось на відміну від них зі стверджувальним, а не заперечним сенсом, указувало на необхідність подолання провінціалізму німецького побутописання 1870-80-х років, а також впливу французької літератури і ширше – романської основи в мистецтві. Вимоги "романтизму" мали на увазі оновлення національної традиції і "юнацький" протест нового літературного покоління проти "позитивіcтської" системи цінностей; схожим було і пізніше вживання слова в Мюнхені і Відні.

Г.Бар зближує в програмних есе "нове" в мистецтві і "романтизм" ("Модерн", 1891; "Подолання натуралізму", 1891). "Нове мистецтво дійсно рухається назад, але між старим і новим є різниця... коли прихильники модерну говорять "людина", то мають на увазі нерви... Натуралізм буде подоланий через посередництво нервового романтизму... через містику нервів. Новий ідеалізм відрізняється від старого у двох аспектах: він спирається на дійсність, і його мета – оволодіння нервами" [9, 199]. За Г.Баром "нове" ототожнюється з такими іменами, як П. де Шаванн, Е.Дега, Ж.Бізе, М.Метерлінк. Його твердження ставить під питання позицію тих дослідників, які вважають, що неоромантизм у німецькомовних країнах означає те ж саме, що символізм у франкомовних. Якщо під впливом творів Ш. Бодлера й роману Ж.Гюїсманса "Навпаки" (1884) французький символізм оголосив "відречення від природного", то в німецьких і австроугорських авторів спостерігаємо не заперечення натуралізму, а його модифікацію, яку Г.Бар називає "імпресіонізмом". Він формується й під впливом французів, зокрема "Щоденника" братів Гонкурів, опублікованого 1856-58 роках, і "Нарисів сучасноїпсихології" (1886) П.Бурже. До того ж варто наголосити, що в піднесеному до "нового ідеалізму", до "естетики" імпресіонізмі символізм, начебто передує натуралізму і готує основу для позитивної мети мистецтва – містичного відчуття речі, трактування поетичного діонісизму як "голоду" життя.

На погляд Ф.Фелса, романтичне й натуралістичне не суперечать одне одному, бо натура, темперамент – ключ до розуміння романтичної картини світу: "Кожен натураліст за своєю суттю є романтиком, навіть якщо не приймає визначення романтизму" [10, 194]. Схожою є думка Г. фон Гофмансталя, який розрізняв у "модерні" двоєдність "аналізу життя і втечу від життя". Усвідомлюючи нестійкість визначення, германські критики виступали за "нове" й у той же час не бажали бачити в неоромантизмі М. Метерлінка приклад для наслідування і вже до середини 1890-х перестали вкладати в нього узагальнюючий сенс, і воно стало вживатися як для антитези пророманському "неокласицизму" С.Георге і його прихильників, так і тематичної характеристики театральних п'єс. Щодо віршованих драм Г.Гауптмана ("Потонулий дзвін", 1896; частково "І Піппа танцює", 1906), Гофмансталя ("Смерть Тиціана", 1892; "Дурень і смерть", 1893, "Жінка в вікні", 1897), А.Шніцлера ("Парацельс", 1899; "Покривало Беатриси", 1901), а також творчості К.Фолмеллера, Р.Беєр-Хофманна ("Смерть Георга", 1893; "Граф Шароле", 1904), Р.Хух (новела "Фра Челесте", 1899), неоромантизм став майже штампом. Він сприймався дещо ширше, ніж романтизм, що поєднує в театрі інтерес до історії, легенд, демонічних особистостей з елементами фольклору, феєрії, фантастики. В європейській критиці 1890-1900-х роках неоромантичними також називали окремі твори Г.Ібсена, Ю.Стриндберга, К.Гамсуна, Е.Верхарна, Г.Д'Аннунціо, Т.Манна, Р.Рільке, С.Пшибишевського, С.Висп'янського.

Поняття "неоромантизм" у Росіїї вперше з'являється у статтях Д.Мережковського, зокрема "Неоромантизм у драмі", "Новітня лірика". Дослідник розширює його тлумачення і вбачає у неоромантиках Франції і Бельгії (П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, М.Метерлінк) не тільки "порушників класичних надбань", ворогів "наукової поезії", а також "нових ідеалістів", які в періоди кризи літературного натуралізму втягнуті у "святотатственний, частково метафізичний, частково навіть містичний бунт проти позитивізму". Також вказує на неоднорідність неоромантиків, оскільки з цього "покоління", окрім символістів-романтиків вийшли декаденти (Р. де Монтеск'ю) і символісти, які повернулися до класицизму (Ж.Ришпен). У подальших працях Д.Мережковський відмовляється від вживання слова "неоромантизм" [5].

А.Бєлий у статтях 1907-09 років, що ввійшли в книгу "Арабески" (1911), трактує неоромантизм як спосіб диференціації символізму як епохи в культурі: "Символізм сучасного мистецтва... підкреслює, що реалізм, романтизм і класицизм – потрійний вияв єдиного принципу мистецтва" [1, 226]. Символізм, у трактуванні А.Бєлого, починається з Ш. Бодлера, Ф.Ніцше, Г.Ібсена (які відштовхуються відповідно від передсимволістської "класики" І.Гете, "романтики" Дж.Байрона, "реалізму Е.Золя"). Причому в творчості Ш.Бодлера, на думку критика, переплелись впливи латинських поетів, парнасців, В.Гюго, імпресіонізму Е.По. Ш.Бодлер, відповідно до поглядів А.Бєлого, – "неокласик", "законодавець символізму романської раси", дуаліст у своїй ідеї про "відповідності" – іде від почуття до образу, то Ф. Ніцше – "неоромантик", "законодавець символізму германської раси", моніст, що мріє про нову людину, – рухається від образу до почуття: "...форма образу вільно змінюється, самі образи вільно комбінуються (фантазія): така романтика символізму; такі підстави називати символізм неоромантизмом" [1, 223]. Дослідник стверджує, що всі типи символізму співіснують і відмовляє неоромантизму в самостійності. "Замість того, щоб визначити еволюцію символізму, розкрити механізм цієї еволюції, показати структуру утворення символічних понять... наклеюють як-небудь "нео", – відомі ярлички, і на цій дурості будують школу" [1, 241].

Ідея про неоромантичність символізму виявилась близькою О.Блоку. У статтях "Крах гуманізму" (1919) та "Про романтизм" (1919), він підбиває підсумок своїм неоднорідним, однак достатньо послідовним міркуванням про романтизм (лінія Гете – Гейне – Вагнер – Ніцше ) як трагічне вслуховування художника в "музику"світу. Радянські літературознавці 1930-80-х років зрідка звертаються до терміна "неоромантизм". Зустрічаються, як правило, ідеологізовані (в межах жорсткого трактування декаденсу й модернізму) посилання, або для позначення чогось відокремленого від "декадентства", але так і не спроможного піднестися до "реалізму" (і його "романтики"). Наприклад, "неоромантичними" визнаються п'єси М.Метерлінка ("Манна Ванна", 1902) і Е.Ростана ("Орлятко", 1900) для того, щоб протиставити їх попереднім "символістським" ("песимістичним") п'єсам цих же авторів.

Дещо по-іншому подається неоромантизм в Германії, де поряд з неокласицизмом, імпресіонізмом, символізмом він описаний як явище "декаденсу" й посідає місце між натуралізмом) – початку 1890-х, з одного боку, й "оновленим реалізмом" – з іншого. Незважаючи на сприйняття неоромантизму як "певного комплексу художніх ідей", він співвіднесений з тематикою окремо взятих творів Г.Гауптмана, молодого Г.Гессе, які проникнуті мотивами втечі від "буденності реального життя" [3].

Різні паралелі простежуються в тлумаченні неоромантизму дослідниками англійської літератури. Якщо в "Історії західноєвропейської літератури нового часу" (1937) читаємо, що Ф.Шиллер об'єднував британський неоромантизм (Р.Стивенсон, Дж. Конрад) з аналогічними явищами декаденсу в літературі Германії і Австро-Угорщини (не виключаючи при цьому зі сфери неоромантизму творчість Р.Кіплінга, "співця імперіалістичної реакції"), то в "Історії англійської літератури"(1958) неоромантизм пов'язаний виключно з національною традицією [5].

Не погоджуючись із баченням неоромантизму як модифікації тільки пригодницької літератури (Р.Стивенсон, Г.Хаггард, А.Конан-Дойл), М.Урнов пропонує ("На межі віків", 1970) визначення неоромантизму як ідеї мужнього гуманізму, що прагне змін у житті і стилі (заперечення блюзнірства вікторіанської моралі, психології "накопичення", а також "розслабленої" описовості соціально-психологічного роману), що реалізовано засобами авантюрного роману, тло якого – подорожі, втечі із тюрми, морські катастрофи. У межах цієї стилістики "здорового юнацтва", що протиставляє себе побутописанню натуралізму й уайлдівському естетичному "мистецтву брехні", формується естетика стилю, що веде боротьбу "за єдине точне слово" [7]. Деякі науковці, наприклад Н.Дьяконова, не бачать підстав виділяти в Англії неоромантизм від романтизму і вважають вживання терміна невиправданим ні в загальному, ні в окремих випадках. Інші дослідники, зокрема Ф.Федоров, також заперечують його правомірність, однак при цьому закликають до аналізу означених явищ, які поки що системно не витлумачені.

Loading...

 
 

Цікаве