WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Іконічний простір релігійної драми (на матеріалі давньопольської п’єси 1663 р. “Utarczka krawawie wojującego boga i pana zastępów”) (ре - Реферат

Іконічний простір релігійної драми (на матеріалі давньопольської п’єси 1663 р. “Utarczka krawawie wojującego boga i pana zastępów”) (ре - Реферат

Іконічний простір релігійної драми (на матеріалі давньопольської п'єси 1663 р. "Utarczka krawawie wojującego boga i pana zastępw")

Мистецька цінність художнього твору, на наш погляд, визначається наявністю в ньому внутрішніх кодів, потаємного символічного змісту, зумовленого архетипною природою творчого процесу.

Залучення до вітчизняного літературно-критичного дискурсу сьогодення досліджень зарубіжних авторів із теорії драми й театру сприяє з'ясуванню специфіки інтерпретації драматичного тексту. Спираючись на праці таких авторів, як А.Лосєв, С.Аверінцев, Є.Мелетинський, Ю.Лотман, Р.Барт, С.Свьонтек, Є.Фаріно, C.Квятковський, А.Михайловта ін., у даній статті спробуємо, проникнувши у "смисловий обсяг твору, у процес його "означування" [2, 385], виявити архетипні коди давньопольської п'єси "Utarczka krawawie wojującego Boga i Рana zastępw", що виступають у ролі означників тексту драми.

На нашу думку, одним із означників тексту Великодньої п'єси невідомого автора "Utarczka krawawie wojującego Boga i Pana zastępw", датованої 1663 р., є діалогічна форма викладу. С.Свьонтек, звертає увагу на систематизуючу роль діалогу в драмі та його іконічний характер: "... в тому значенні, в якому діалог драматичний є відтворенням процесу мовної комунікації, діалогічне висловлення стає метамовним [.], запис такого висловлення можна трактувати як знак іконічний" [7, 73]. Отже, діалог репрезентує містеріальний сюжет п'єси через своєрідну іконічну раму. Завдяки цьому, сцени драми сприймаються як окремі іконічні зображення, що ілюструють ту чи іншу подію з Святого письма – суд над Ісусом, покарання грішної людини, плач святої Діви Марії тощо. Саме тому біблійні образи Ісуса Христа та Діви Марії подаються крізь призму сакрального як площинні, необ'ємні зображення без часопросторових перспектив.

Отже, діалог репрезентує у драмі історичний час за законами іконопису. Таке зображення має літургійний характер. Текст "втиснутий" в діалогічну форму, виявляє суть речей, їх головну ідею. Діалог перетворюючи в релігійній драмі історію в містерію, виступає у ролі іконічного архетипного коду п'єси.

Іншим означником тексту драматичного твору, на нашу думку, виступає символ, названий Є.Фаріно "знакореферентом", що займає фінальну позицію в акті комунікації..." [6, 91]. За допомогою символів архетипи драми набувають свого втілення в художніх образах. Цей процес обумовлений спроможністю символу виражати закономірну упорядкованість речі, бути її породжуючою моделлю (А.Лосєв) [5, 152]; невіддільністю від структури образу і заданістю символу як динамічної тенденції(С.Аверінцев) [5, 142]; спроможністю об'єднувати в багатозначному предметному образі, завдяки паралелізму явищ, різні взаємопов'язані плани художньої дійсності на основі їх суттєвої спорідненості (С.Квятковський) [5, 263].

На першому етапі об'єктивації архетипів у п'єсі створюються репрезентаційні моделі – емблеми, сюжетні схеми, образні штампи тощо. В давній релігійній драмі такі моделі обумовлені християнськими догмами. Емблеми п'єси відповідають канонам середньовічної іконопису. Образні штампи драми запозичені з біблії. Архетипна сюжетна схема вічної боротьби протилежностей визначає в п'єсі містеріальний хід подій.

На другому етапі об'єктивації архетипів відбувається наповнення репрезентаційних моделей конкретним змістом – їх вираження в сюжетах, мотивах, образах, емблематичних зображеннях драми тощо.

У п'єсі "Utarczka krawawie wojującego Boga i Pana Zastępw" домінуючими, на нашу думку, є архетипи Христа та Диявола, що втілюються в персоніфікованих образах Милості і Зради за допомогою символів Добра і Зла. Ці образи не тільки вмотивовані й органічно взаємопов'язані, вони розглядаються в контексті християнської філософії і формують уявлення про релігійну концепцію безперервності боротьби двох начал. Саме християнська догма про це протистояння визначає поділ усіх образів драми на дві групи за їх приналежністю до божественного чи диявольського.

Ідею людської душі, що постійно бореться зі спокусами свого тіла, символічно передають у п'єсі образи пілігрима (з лат. peregrinus – прочанин) та грішника. Ідею Бога представляють біблійні образи Ісуса Христа, Діви Марії, апостола Петра, Святого Яна, образи ангелів – Божих вісників, а також персоніфіковані образи Милості, Справедливості, Милосердя. Ідея нечистої сили втілена в образах демонів (злих духів),в історичному образі жорстокого Пілата, а також у персоніфікованих образах Смерті (наслідку гріховного падіння першої людини), Світу (уособленні пристрасті до всього суєтного і тлінного), Фортуни (римській богині щастя, випадку і талану), Часу (скороминучості земного буття людини), Зради (гріху).

Особливу увагу слід звернути на поширену натуралізацію абстрактних понять у драмі, що засвідчує міфологічну "логіку" викладу художнього матеріалу, "... наївне олюднення усієї природи, всезагальну персоніфікацію..." [4, 652]. Характерні риси міфологічного мислення – дифузність та нерозчленованість – пояснюють двоїстий характер персоніфікованих образів Милості, Милосердя та Справедливості, що, разом із ідеєю триєдиного Бога, уособлюють християнські чесноти та постать Ісуса Христа. У п'єсі також виявляється амбівалентність образу Смерті, яка для грішної людини є карою, для праведної – збавленням.

Поширеним засобом репрезентації абстрактних понять у драмі є емблеми, в композицію яких входять девіз і пояснювальний надпис. Завдяки введенню емблематичної рами зміщуються смислові акценти, активізується зорове сприйняття образів, а повідомлення набуває симультанного характеру. Як зазначає Ю.Лотман, "... варто ввести рамку у текст, як центр уваги аудиторії переміщується з повідомлення на код" [3, 439]. За допомогою емблемних зображень Милості, Зради, Світу, Фортуни, Смерті та Милосердя, що подаються в ремарках аналізованої п'єси, актуалізуються архетипні коди драматичного тексту – символи Добра і Зла.

На думку А.Михайлова, "емблема в своїй образотворчій частині – це завжди образ-схема, нерозривно поєднана зі словом [.], навіть взята окремо, все ж є репрезентацією цілого світу, однак такою, яка тут же пропонує і довгий, можливо, нескінченний, ряд таких же, подібних зображень" [5, 361]. Отже, емблеми схематизують зображення, "конденсують" його в спрощеному малюнку. Емблема не тільки є рамою і схемою образу, а й його символіко-іконічним кодом. Емблеми, як своєрідні архіватори художнього матеріалу, виконують роль означників тексту драми.

Символічний характер емблематичного коду виявляється у використанні в емблемах предметів-атрибутів. У ремарці до антипрологу драми подається емблематичне зображення персоніфікованого образу Милості, що возсідає в кріслі з перукою та короною на голові. В руках Милість тримає запалене серце і хрест. Атрибути Милості, разом із надписом – "дорога перлина" [8, 9], виступають ключем до розкриття змісту емблеми, визначають зв'язок цього персоніфікованого образу з постаттю Ісуса Христа та вказують на домінування ідеї Добра. Процес означення тексту драми та її ідеї через емблему доводить слушність думки Р.Барта, про те, що народження означника художнього твору "... відбувається вічно, як у вічному календарі, причому не органічно, через дозрівання, і не герменевтично, через заглиблення у сенс, а засобом множинного зсуву, взаємонашарування, варіацій елементів" [1, 381].

У антипролозі п'єси подається також емблематичне зображення персоніфікованого образу Зради: "Tu przebije Okrucieństwo Miłość w krześle siedzącą; powinno być z mieczem, w zbroi, w szyszaku, na nogach pończochy, na ręku karwasze" [8, 9]. Атрибути Зради – меч і зброя вказують на зв'язок образу з постаттю Диявола.

В емблемах Милості та Зради, як у ребусі, зашифровано тему і головну ідею п'єси. Атрибути цих персоніфікованих образів – серце, хрест, меч – символічно відображають містеріальний сюжет твору, а такі атрибути, як китайка, панчохи, перука – натуралізують зображення, надаючи емблемам світського характеру.

У драмі діє міфологічний принцип партиципації, коли все є відображенням всього: кожен атрибут, що входить до композиції емблем п'єси, виступає як натяк на той персоніфікований образ, якому він (атрибут) належить. Кожен образ щораз "віддзеркалює" свою архетипну модель і таким чином формує метатекстовий простір драматичного твору.

Введення в текст драми розгорнутого "девізу", що тлумачить смисл емблем Милості та Зради, спричинює "переплетення" тексту і обрамлення:

Miłość, Jezus, nieskończona,

Złość ludzka zaś zajuszona

Mieczem przebić usiłuje,

Miłość na zdrowie czuje.

Duma grzechu śmiertelnego

I na Pana Niebieskiego

Nie ma respektu żadnego.

Lecz przebija niewinnego [8, 9].

Маємо приклад часткового переходу тексту в код, а обрамлення в текст – означник стає означуваним, а означуване набуває властивостей означника.

Емблеми виконують у п'єсі образотворчу роль і, як правило, передують наступній характеристиці образів, а, отже, певним чином вибудовують композицію драматичного твору. Так у пролозі п'єси, завдяки емблематичним зображенням Милості та Злості, у стислій формі розгортається містеріальний сюжет драми. Таким чином, пролог п'єси виконує роль іконічного обрамлення. Далі в п'яти сценах драми викладаються ті ж містеріальні події, але вже в іконічному просторі діалогу. Отже, містеріальний сюжет розп'яття Христа розгортається у драмі за тим же принципом, що й певна символічна ідея в емблемі.

З огляду на сказане вище, давню релігійну п'єсу можна порівняти з емблематичним зображенням, в якому роль пояснюючого надпису виконує традиційно розгорнутий заголовок: "Utarczka krawawie wojującego Boga i Pana Zastępw za grzechy narodu ludzkigo na nieśmiertelną pamiątkę wielkopiątkowymi scenami i na zbudowanie audutora reprezentowana" [8, 9]. Таким чином, текст драми можна умовно назвати укрупненим емблематичним зображенням. Маємо приклад виявлення іконічних характеристик емблематичного коду.

Драма, як жанрова форма, поєднує символічне мистецтво зображення, яке, за Ю.Лотманом, "спрямоване в майбутнє" та іконографічне, "орієнтоване в минуле" [3, 428]. Символ, як архетипний код, обумовлює динамічні тенденції розгортання архетипних образів у часі. Іконічний архетипний код відображає містеріальну природу зображуваних явищ. Містеріальні дії, як, приміром, сцени бичування чи розп'яття Христа, в давньому релігійному театрі репрезентуються глядачеві за допомогою засобів тіньового театру, де відсутні світлотіні – кольорові та звукові образи. Таке зображення подібне до малюнка графітовим олівцем. По відношенню до подій, що представляються на сцені акторами, тіньове зображення функціонує як іконічне обрамлення. Отже, можемо зробити висновок про стереофонічний характер об'єктивації архетипів у драмі.

Під час вистави драматичного твору архетипні сюжети, мотиви та образи розгортаються як на вербальному, так і на невербальному рівнях: архетипи набувають предметності в діалозі, у міфологічній (архетипній) оповіді та в тексті невербальних театральних знаків (архетипи втілюються в жестах, міміці, пластиці акторів, тіньових пантомімах, в сценічних декораціях і, нарешті, в музиці).

Архетипи актуалізуються в драмі під час репрезентації чи то літературної, чи то театрально-сценічної. Текст і архетипи п'єси розгортаються в часі. Осмислення архетипів у драмі уможливлюють символічні та іконічні коди. Отже, у цій статті ми розглянули специфіку означення тексту драматичного твору за допомогою символічного та іконічного архетипних кодів. Перспективними напрямками даного дослідження є, на нашу думку, порівняльний аналіз репрезентаційних моделей та кодів давньоукраїнської та давньопольської драми.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Барт Р. Від твору до тексту // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття / За ред. М.Зубрицької. – Львів, 1996. – С.380-384.

  2. Барт Р. Текстуальний аналіз "Вальдемара" Е.По // Антологія світової літературно-критичної думкиХХ століття / За ред. М.Зубрицької. – Львів, 1996. – С.385-404.

  3. Зубрицька М. Юрій Лотман // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття / За ред. М.Зубрицької. – Львів, 1996. – С.428-429.

  4. Мелетинский Е.М. Общее понятие мифа и мифология // Мифологический словарь / Под. ред. Е.М.Мелетинского. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – С.652-658.

  5. Теоретическая поэтика: понятия и определения / Авт.-сост. Н.Т.Тамарченко. – М.: РГГУ, 2002. – 467 с.

  6. Faryno J. Wstep do literaturoznawstwa. – Warszawa, 1991. – 645 s.

  7. Swiontek S. Dialog, dramat, metateatr. Z problemw teorii tekstu dramatycznego. – Warszawa, 1999.

  8. Utarczka krawawie wojującego Boga i Pana Zastępw // Dramatu staropolsrie. Antologia, w 6 t. / Оprac. J.Lewaсskim. – Т.VI. – Warszawa, 1959. – S.9-40.

Loading...

 
 

Цікаве