WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Постмодерна інтерпретація міфу про орфея у творчості Юрія Андруховича - Реферат

Постмодерна інтерпретація міфу про орфея у творчості Юрія Андруховича - Реферат

Постмодерна інтерпретація міфу про орфея у творчості Юрія Андруховича

Постмодернізм, на відміну від модернізму з його культом індивідуалізованої свободи митця, відкидає твердження про існування вмотивованих підходів до об'єктивної оцінки артефактів, згідно з чим можливим є поділ на "високу" та "низьку" культуру. Декларуючи естетичний плюралізм і відмову від тотальності, творці постмодерного мистецтва виявляють увагу до всіх проявів людського буття. Джон Сторі у розвідці "Теорія культури та масова культура" зазначає: "Либонь для того, хто вивчає маскультуру, найважливішим наслідком нової сприйнятливості (так дослідник пропонує розуміти постмодернізм – Н.Х.)... є твердження, що за ним "поділ культури на "високу" й "низьку" виглядає дедалі безглуздішим". Це є сприйнятливість у повстанні проти культурної зарозумілості модернізму" [14, 240]. Теоретики постмодернізму основним завданням вбачають прагнення позбутись розриву між "високим" та "низьким" мистецтвом, оскільки він символізує релікт класової структури індустріального суспільства, в якому існував поділ на елітарну та споживацьку (масову) культуру. Натомість Т. Гундорова, актуалізуючи питання різниці дискурсів, вказує на особливості постмодерністського твору, який, на противагу модерністському, може бути самодостатньо сприйнятим на рівні задоволення від тексту, "адже включення тіла (не тільки інтелектуальних сфер) в інтерпретаційний процес, співпадання тексту з самим актом висловлювання власне і розгортає текстуальність" [9, 72].Сучасній українській критиці до сьогодні бракує цілісних досліджень у галузі теорії культури, концепції яких би увиразнили доцільність уживання чи обґрунтовану різницю в понятійних визначеннях "високої" / "масової" культури. В будь-якому випадку йдеться про аналіз впливу носіїв різного роду інформації на свідомість людини, про визначення пріоритетів вибору того чи іншого артпродукту та політики його функціонування в межах конкретного дискурсу, що не завжди зумовлюється прагненнями елітних груп. У ХХІ столітті варто, мабуть, говорити про нову форму "культурної сприйнятливості", породженої інформативним і технологічним бумом.

Вказуючи на специфіку українського постмодернізму, Ю. Андрухович зауважує, що "існує ще один вимір пост-модерного" в нашій частині світу. Це фактор полікультурності, про який говориться багато, часто і доречно – тільки насправді ця полікультурність спроектована в минуле, вона була раніше, зараз вона після-полікультурність, ми маємо тільки сліди, тільки відбитки"[2, 121]. Українська культура стає об'ємною Цитатою у ліричних і прозових текстах Юрія Андруховича. Тенденції колоніальної та постколоніальної свідомості закладаються письменником у художній текст у якості моделі репрезентації смислового поля гри, в якій переформатовуються рудименти стереотипного мислення. "Я розумію це пост-модерне" і як недосформовану, але вже відчуту після-тоталітарність. Я розумію це також як постійну неототалітарну загрозу, амебу, що здатна заповнити собою кожного в просторі і увесь цей простір разом /.../ Постмодернізм приходить після тоталітаризму, він аморфний, химерний, він почвара, що відповідає перехідному здезорієнтованому станові(виділення наше – Н.Х.), розвалює колишню вісь, залишає тільки фраґменти вертикалі, світле майбутнє дотепно підмінює апокаліпсою",– зазначає письменник в есе "Час і місце, або Моя остання територія" [2, 120]. Прийом уведення в тексти шаблонових суспільних ідеологем увиразнює провідну ідею творчості – відобразити різнорідний хаос новітньої ситуації, породженої кризою світовідчуття на зламі ХХ-ХХІ століть. Юрій Андрухович разом із Олександром Ірванцем та Віктором Небораком вибудовують у 1980-х роках "бубабістську" естетичну концепцію театралізованого культурного апокаліпсиса, яку й підсумовує у версії "карнавального" роману.

Прозові твори станіславського автора привертають більшу увагу критиків, починаючи з 1992 року – появи знакових для українського культурного простору "Рекреацій". Дослідження М. Павлишина, О. Гнатюк, Н. Зборовської, Ю. Шереха, М. Шкандрія, О. Забужко, О. Бойченка, О. Поліщук, Л. Калинської віддзеркалюють здебільшого ідеологічні стратегії постмодерністського письма Ю. Андруховича, хоча й не звужують рамки аналізу тільки до постколоніальних інтенцій. Т. Гундорова охоплює різні варіанти естетичної реалізації українського апокаліпсиса, спричиненого не уявним, як у Дериди, а справжнім ядерним вибухом: "Чорнобиль стає реальним референтом усього українського постмодерністського дискурсу. /.../ Він означив час не як процес лінійний, контрольований, але звихнений і реґресивний. Він реалізував після-апокаліптичну, не фантазійну й не утопічну, а справдешню реальність" [8, 17]. Кризу модерної репрезентації дослідниця пов'язує з реальним українським кінцесвітнім фактом: "Чорнобиль засвідчив не лише руйнування кордонів, які спричинялися до всіх воєн; він зруйнував мову, оскільки неможливо старими словами говорити про ту цілком інакшу реальність, що розгортається після атомного апокаліпсису" [8, 25].

У межах нашої статті ми спробуємо означити лейтмотив, який стає одним із центральних у творчості письменника і відображає повторювану тенденцію у змалюванні своєрідного демонічно-апокаліптичного світу постмодерної України. Свого часу Н. Зборовська, аналізуючи "Перверзію", слушно зауважила не тільки топографічну, але й образну генетичність поетичних і прозових творів письменника, називаючи роман "завершальним твором трилогії" (після "Рекреацій" і "Московіади") [10, 91]. Однак у "спробі автокоментаря" до тексту "Дванадцяти обручів" Ю. Андрухович пояснює значно глибиннішу художню стратегію, поштовхом до якої стали слова з листа Райнера Марії Рільке до польського перекладача "Дуїнянських елегій" про смерть як "інший невидимий і не освітлений нами бік життя": "Немає ні цього, ні того світу, але є лише одна велика єдність, де пробувають вищі од нас істоти, "ангели" [4, 30]. Письменник зізнається, що саме долання часових, просторових меж становить для нього найбільш цінне переживання. У такий спосіб він акцентує увагу на понятті лімінальність, яке у постмодернізмі "вказує на невизначене існування між двома або більш як двома просторовими або часовими сферами, станами або на умови проходження крізь них". При цьому однаково важливим є "процес або перехід як кінцевий результат чи призначення" [11, 236]. Обігрування порогової ситуації визначає головні сюжетні лінії усіх чотирьох романів Ю. Андруховича, а мотив мандрів персонажа стає наскрізним. З одного боку, зчитується онтологічний рівень – долання постмодерним суб'єктом часового Рубікону, з іншого –увиразнюється своєрідний постколоніальний аспект боротьби з імперським началом. Пояснюючи задум "Дванадцяти обручів", письменник неіронічно прокоментує ідею: "Роман мав стати шуканням меж у нерозмежованій єдності і їх доланням. Кажучи по-іншому, авторові забаглося знайти територію, де ми – ті, котрі пішли, зникли з видимої поверхні світу, і ті, котрі все ще на ній залишаються, – мають шанси перетнутися"(підкреслення Ю. Андруховича –Н.Х.) [4, 30]. По суті, автор уточнює тезу про культуру як цілісний простір, в якому урівнюються фіктивні світи, витворені митцями, та об'єкти реальності. Водночас постмодерністська техніка творення тексту обов'язково передбачає залучення реципієнта в простір художньої гри завдяки прийомам епатування, рекомбінаторики елементів, фраґментаризації оповіді тощо. Очевидно, така естетична позиція письменника втілена у всій його творчості, оскільки спостерігаємо численні форми змішування знаків реальності та художньої вигадки: містифіковані життєписи Богдана Ігоря Антонича і Юрія Немирича, автоцитування, пародіювання українських культурних стереотипів, накладання топографії реальних міст на естетичні романні об'єкти (як у випадку з містом Чортопіль). На думку Р. Семківа, "стартовим майданчиком для створення різноманітних містифікацій та автомістифікацій служить тут загальне іронічне розуміння неможливості відтворити в тексті біографію історичну і відносності та умовності літературного моделювання взагалі". У такий спосіб постмодерний амбівалентний текст, за версією критика, презентує "часовий хаос", оскільки "іронічне ставлення до категорії часу увідноснить різні способи його сприймання і проживання" [13, 100]. Лімінальні координати означують топоси і часові характеристики текстів Ю. Андруховича: змалювання міста Чортопіль, яке пов'язує біографії багатьох персонажів, представлення контрастних світів (мотив мандрів героя різними просторами – наземним, підземним, демонічним) і часових відтинків. При цьому симптоматичним стає звертання письменника до міфу про Орфея, що відображає "спарагмос або роздирання жертовного тіла" [15, 123]. Вмотивовуючи естетичну концепцію, постмодерніст указує на посередництво Рільке: "З усього Пантеону саме Орфей чомусь не дає мені спокою своїми дещо ґротесковими перетвореннями" [4, 30].Ю. Андрухович пояснює генезу використання міфологічного образу, згадуючи і Самійла з Немирова, прекрасного розбишаку, чию містифіковану біографію описав у двох варіантах – поетичному [3, 65] та прозовому [7], і Юрка Немирича з "Рекреацій", і Отто фон Ф. із "Московіади", і Стаса Перфецького з "Перверзії", і Карла-Йозефа Цумбруннена з "Дванадцяти обручів". Попри визначальні характеристики персонажів, центральною з яких є іпостась митця, спостерігаємо у текстах письменника витворення спільного топосу, який об'єднує героїв і символізує простір демонічного апокаліпсиса, – це віртуальний Чортопіль: місце, де відбувається Свято Воскресаючого Духу в романі "Рекреації"; згадуване рідне місто персонажів "Перверзії" – Стаса Перфецького та Ади Цитрини; друга батьківщина прадіда Карла-Йозефа Цумбруннена – героя "Дванадцяти обручів". Ю. Андрухович художньо локалізує світ української культури, в якому розгортається дійство кінцесвітньої метаморфози. "Ти ще ніколи не бував у Чортополі, Хомський, і навіть змушений був якось вислухати гнівну нотацію з уст однієї поетки-патріотки про те, що Чортопіль – наша духовна Мекка, і не побувати в ньому не можна, якщо ти любиш свій рідний край", – характеризує національно-патріотичну роль витвореного письменником топосу персонаж "Рекреацій" [6, 36]. Натомість в описі генеалогії Ади Цитрини місто здобувається на власну історію, що сягає доби середньовіччя: "ЇЇ родинні корені також із Чортополя. Що перша згадка про Цитрин у тамтешній маґістратській книзі походить із XIV ст. і стосується напівнавіженого алхіміка та планетника Георгія Цитрини" [5, 83]. Стас Перфецький у "Перверзії" двічі по-різному згадує Чортопіль. У нотатках героя про історію колишнього кохання непривабливий опис рідного простору фіксує стан суб'єкта-марґінала: "У Чортополі: Їй не сподобалося. Я довів діло до кінця. Все показав: запустіння, перекопані вулиці, гори димлять, сірчаний рудник, дев'ять місяців на рік падуть дощі. Старі будівлі розсипаються самі собою" [5, 162]; а фраґмент "(28) [відеокасета, переказ]" – ресторанна розмова Стаса й Ади – відображає непейзажне, метафізичне сприйняття Чортополя через метафору покинутого дому: "Це таке містечко в горах, недалеко від Румунії, майже біля центру Європи. Я родом звідти. Там живе багато пияків і всіляких невдах, які потерпіли в житті поразку і наїлися гівна. Я знав, що повернутися туди – це визнати себе таким же. Але там усе-таки був дах над головою. Хата моїх батьків, сад зі старими яблунями. Черешні. /.../ І липа, липа, липа. У липні це було справжнє царство. Я лазив її гілками, голова йшла обертом, то був солодкий пахучий лабіринт" [5, 288]. Розкидані у текстах характеристики міста доповнюють біографії героїв, демонструючи моделювання віртуального простору, "в якому можна живо, вільно і цікаво комбінувати спадщину української культури з елементами сьогодення" [12, 239]. Алхіміки середньовіччя, художники, циркачі, музики, поети та інші блазні, покликані веселити публіку, – всі вони генетично споріднені з духом міста Чортопіль в естетичній версії письменника. Якщо для Стаха Перфецького, Ади Цитрини, Грицька Штундери воно символізує дім (відповідно – напівзабутий, забутий, втрачений), то для Хомського, Юрка Немирича, Мартофляка – це місце однієї події (Свята Воскресаючого Духу). Р. Семків зауважує: "У "вавилонському топосі" розгортається дія перших трьох романів Андруховича. Його Чортопіль /.../, ветха, приречена столиця радянської імперії Москва, фешенебельна, занурена у води сповнених каналів Венеція, а також окремі куточки кожного з міст створені за принципом іронічного поєднання рис імперської величі, гігантоманії та крайнього зубожіння, зокрема морального". Критик вмотивовує підключення біблійного коду використанням метафори Вавилону – "водночас всесильного і приреченого міста" [13, 62]. Нортроп Фрай у літературознавчому аналізі розглядає змалювання біблійного світу Вавилону як одного із центральних художніх кодів демонічноїобразності, стверджуючи, що в такому ключі "метафорична ідентифікація рослинного, тваринного, людського і божественного тіл мусить мати образ канібалізму" [15, 123]. Апелюючи до міфу про Орфея, Юрій Андрухович використовує, в першу чергу, мотив жертви. Змалювання постмодерного суб'єкта, що переживає світоглядні трансформації, для письменника мусить вивершитися фінальною позицією як символ остаточного переходу межі. Принаймні, так автор пояснює задум "Дванадцяти обручів", згадуючи персонажа попереднього роману Стаса Перфецького: "Його смерть – швидше за все, фіктивна й удавана, все-таки впритул допровадила мене до переконання, що наступна, в наступному романі, повинна бути справжньою" [4, 30]. Орфей символізує не тільки іпостась поета і музики (повторювані характеристики Самійла Немирича, Ореста Хомського, Юрка Немирича, Ростислава Мартофляка, Грицька Штундери, Отто фон Ф., Стаса Перфецького, Богдана-Ігоря Антонича, Карла-Йозефа Цумбруннена), але й підкреслює особливий лімінальний стан персонажа, який моделюється завдяки численним прийомам перевдягання (зміни масок) і сюжетним обігруванням порогових ситуацій. Андруховичева версія українського апокаліпсиса відтворює віртуальну смерть постмодерного суб'єкта, який блукає у світі знецінених вартостей. Центральним у романах стає мотив мандрів, у які залучений персонаж: чотири поети у "Рекреаціях" приїздять до Чортополя, де кожен із них здійснює опівночі, у розпал карнавального свята, символічний шлях "оновлення"; герой "Московіади" Отто фон Ф. упродовж одного дня встигає обійти наземний і підземний світи радянської столиці, завершуючи мандрівку у потязі з власноруч простреленою скронею і думкою: "Головне – дожити до завтра. Дотягнути до станції Київ. І не злетіти к бісовій матері з цієї полиці, на якій завершую свою невдалу довколасвітню подорож" [6, 246]. Межі мандрів головного персонажа "Перверзії" значно розширені, оскільки у містифікованому "передслові видавця" автор зауважує: "Увесь подальший шлях Перфецького, майже до дрібниць відстежений мною, являє собою вперте, невпинне і непомильне просування на Захід з його ніжним і зосередженим присмерком. /.../ Але – що впадає у вічі – жодного кроку на Схід! Це – наче виконання якоїсь величезної місії, що про її глибинний сенс відомо десь т а м, на недосяжних і холодних стратегічних вершинах" [5, 12]. Якщо в згаданих текстах герої мають виразну ідентичність (за винятком імені персонажа Отто фон Ф. у "Московіаді"), то Карл-Йозеф Цумбруннен у романі "Дванадцять обручів" генетично віддалений від питомо українського, підкреслено інакший: "У цьому сенсі він був цілком химерний, що не могло не випливати з його покрученої, як і, зрештою, в переважній більшості його австрійських співвітчизників, генеалогії" [1, 17]. Сферу зацікавлень Україною характеризують "екстатичні нотатки подорожнього" віденського фотографа, які видаються його співвітчизникам "щонайменше банальними і наївними, коли не переписаними з повного зібрання творів якого-небудь Роллана чи Рільке" [1, 16]. Однак мети мандрівок Карла-Йозефа друзі не знали: "Ніхто з найближчих приятелів так і не дочекався від нього виразної відповіді на запитання, чого він туди їздить" [1, 16].

Loading...

 
 

Цікаве