WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → «Омріяна ієрофанія» української діаспори у драматургічних проекціях другої половини ХХ століття - Реферат

«Омріяна ієрофанія» української діаспори у драматургічних проекціях другої половини ХХ століття - Реферат

"Омріяна ієрофанія" української діаспори у драматургічних проекціях другої половини ХХ століття

Драматургія української діаспори завжди була обернена до історії, трагічної долі та знакових постатей України. Впродовж ХХ століття діаспорові драматурги писали про неіснуючу державу з пафосом Тараса Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка, неухильно сповідуючи надію на її майбутнє існування і процвітання. Попри позначки на карті, Україна як сподівання (футурологічна проекція "золотого віку") і як своєрідний сакральний міф (презентивна проекція "золотого віку") існувала в свідомості творчої інтелігенції ще від козацької доби — як спростування "міфу Малоросії" — маргінальної частини великої Росії. Міф України самим своїм існуванням полемізував з офіційними уявленнями про центр і периферію, децентруючи імперську міфологію і натомість пропонуючи альтернативну картину світу і "неофіційну" концепцію героя (найчастіше — "характерника"), живлячи дисидентство українських шістдесятників, апелюючи до фольклорного підґрунтя, надзвичайно потужного у масовій свідомості українського етносу, акцентуючи національно-патріархальні та національно-романтичні міфологеми, що для нас стало очевидним з 80-х рр. ХХ століття.

Про драматургію діаспори ми знаємо небагато: монографія С.Чорнія [20], передмови і коментарі до п'єс, запропоновані Л.Залеською-Онишкевич [11], дають радше інформативний матеріал, аніж аналітичну панораму; лише окремі аспекти, а саме розвиток релігійної драми, досліджено С.Хоробом у співставленні материкової та діаспорової драматургічних традицій [19], тому є сенс проаналізувати основні аспекти створюваного драматургами діаспори міфу України і виокремити культурні концепти, які дозволяли інтелігенції за межами України повсякчасно обігрувати і заглиблювати цей міф.

Створювані за межами української території п'єси наших співвітчизників далеко не завжди були зорієнтовані на сценічне втілення або ж, як пише Л.Залеська-Онишкевич, лишалися приреченими на життя в "ґетто" вузької територіально ізольованої громади. У тематичному спектрі п'єс драматургів діаспори серед інших мотивів провідне місце посідають сентиментальні версії життя на території покинутої батьківщини та історичні події в Україні, насамперед ті, про які материкова драма (і література взагалі) на той час писати не мала змоги. Так, скажімо, вже у першій хвилі української еміграції потужним був струмінь п'єс про виборювання української незалежності ("Страйк" о.Миколи Струтинського, 1905, 1915; "Терновий вінок, або Жертви царизму" В.Сиротенка, 1918; "Між бурхливими хвилями" В.Бабієнка, 1918; "Недолюдки" Ванченка-Писанецького, 1919; "Самопалка" В.Шопінського, 1921; "В боротьбі за волю" о.Степана Мусійчука, 1925); про історичні уроки першої третини ХХ століття (сцени з "Життя галицьких українців під гнетом Польщі у 20 столітті", "Дівочі мрії" та п'єси "Українізація", "Ляхи-татари" С.Ковбеля, 1920; "В Галицькій неволі" Д.Гунькевича, 1921; його ж "Кроваві перли", 1926; "Кати Білого Орла" М.Петрівського, 1923; "В пазурях Чека", або "Кривава квітка большевицького раю" П.Пилипенка, 1931) та історичні проекції славної минувшини ("Запорізький клад", "Тарас Бульба під Дубном" Ванченка-Писанецького, 1919; "Батурин", "На руїнах", "Мазепа" С.Ковбеля). "Письменник-еміґрант, — засвідчує Л.Залеська-Онишкевич, — звичайно перебуває у такій суспільній ситуації, яка спонукає його спостерігати не тільки політичні чи психологічні проблеми свого найближчого оточення, але також групи своїх земляків, свого ґетто. Примусові еміґранти звичайно чутливіші до людського горя і нещастя, і то не тільки індивідуального, а й національного. Для людини, яка втратила батьківщину, національна та індивідуальна свобода набувають більшого значення, а для письменника відгук на недавні історичні події стає чимось більшим, ніж символічним чи дидактичним елементом" [11:24]. Естетично обґрунтовуючи "марґінальний" міф України, драматурги діаспори впевнено розвивають принципи притлумленого в материковій літературі ХХ століття Шеченкового "міфу нації" як "жертви (а точніше — жертви жіночого роду)" [7:64], покритки, яка ще плекає надію на краще, повноцінне життя для свого продовження у наступному поколінні (див. п'єсу В.Лисенка-Туливітріва "Така її доля").

Аналізуючи Шевченків міф України, О.Забужко констатувала, що "ХХ століття не тільки "не скасувало" духовної чинності власного Шевченкового міфа, розгорнутого довкола міфа України, а, навпаки, утривалило його, зцементувавши масовим (та ще й ідеологічно "розколотим" всередині себе) культом самого Шевченка" [8:14-15], а Г.Грабович виділив п'ять фундаментальних прикмет міфу як продукта міфологічного мислення, заякорених на засадах структурно-антропологічного підходу К.Леві-Строса і Віктора Тернера і зреалізованих у поетичному світі Шевченка [7:64-65], а саме: 1) структура, що формується шляхом об'єднання гетерогенного ряду структурних одиниць ("мотивів") і зберігає базові відносини в різних варіантах; 2) бінарні опозиції, через які розвивається міф; 3) здатність передавати "універсальні істини, невипадковість світу, представленого в міфі"; 4) міфологічний світ виходить за межі часу; 5) він виходить за межі конкретного простору.

У драматургії української діаспори всі перелічені Г.Грабовичем ознаки міфу, безперечно, наявні і проявляють себе не тільки в окремих п'єсах, а й на рівні сукупного їх масиву. Драматургія української діаспори плекала традицію української релігійної драми і, як зауважила Лариса Залеська-Онишкевич, "свідомо чи підсвідомо певним чином доповнювала драматичний жанр в Україні, даючи такі п'єси, яких там тоді — під оглядом тематичним, філософічно-естетичним і стильовим — не можна було ні писати, ні друкувати" [11:25]. Лакуну релігійної сюжетики в українській драматургії заповнили діаспорові драми старшого покоління емігрантів — Григора Лужницького ("Голгота — Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Іісуса Христа", "Сестра-воротарка"), Остапа Грицая ("Шляхом Вифлеємської зорі", "Anima uniwersalis"), Юрія Клена ("Пригоди архангела Рафаїла"), Богдана Куриласа ("Діалоги Василіянок") та інших. У цих п'єсах домінує модерністська стилістика, і сакральні образи вирішені теж цілковито з позицій модернізму: "письменника-модерніста опановує інтерес до позараціональної, містичної основи світу: звідси характерний конфлікт між "людиною" і "надлюдиною" в літературі". Українська релігійна драматургія емігрантів-модерністів докладно проаналізована С.Хоробом у ґрунтовній монографії "Українська релігійна драма кінця ХІХ — початку ХХ століття: проблематика, жанрово-стильова своєрідність" [19].

З-поміж інших міфологем, що структурують український національний міф, діаспорова драма виявила найбільшу прихильність до концепту "християнська нація", майже знищеного в драматургічній літературі тогочасних материкових авторів. Наявність "конфесійного" контексту в поезії Т.Шевченка Оксана Забужко схильна розглядати через міф транснаціональної православної духовної спільноти, але з суттєвим коригуванням: "здійснена Шевченком "українізація" християнського міфа, послідовно дисидентська щодо так активно ненавидженого нашим поетом "візантійства", виконувала функцію, вельми близьку до реформаційної, а саме, духовно виокремлювала українство з православ'я, стверджуючи сакральність українського світу "в обхід" офіційній російській церкві" [8:25,27]. З ХІХ століття творення "міфу нації" щільно пов'язується з мотивами Святого письма і, відповідно, набуває містерійних форм (містерія "Великий льох" Т.Шевченка, 1845; "святочное представление" "Іродова морока" П.Куліша, 1897; згодом — містерія "Спокуса" Панаса Мирного, 1901; "старовинна містерія на нові теми" "Вертеп", п'єса "Милість Божа" Л.Старицької-Черняхівської, 1919) [12]. Драматурги, що опинилися поза рідним етносередовищем, обирають "конфесійний" чинник моральною точкою опертя, і обігрується він як через реміфологізацію, так і через деміфологізацію і деструктуралізацію усталеної в етнічній традиції міфологеми "християнської нації".

Міфологема Ісуса Христа опанована драматургами досліджуваного періоду як у традиційному (євангельський міф), так і у посттрадиційному (антиміф) ключі. Євангельська різдвяна сюжетика сусідить з долею України у драмах "Ірод Окаянний" Івана Завади, "Не плач, Рахіле..." Юрія Тиса, драматичній поемі "Зимове дійство" (1994) Віри Вовк. Різдвяний міф у драматургічній інтерпретації має усталені засоби відтворення: вертеп, молитви, пошуки священного немовляти, поклоніння волхвів, паралель "Ірод тодішній — Ірод теперішній" (у Ю.Тиса — "Ірод римський і Ірод новітній"). У традиційному дусі змодельовано й сюжетику розп'яття у численних п'єсах драматургів діаспори, адже для них сама міфопоетика розп'яття й воскресіння стає актуальною проекцією особистої долі. Так, Василь Барка пише ораторію "Молебник Неофітів" (1991) і дає їй відповідну жанрову дефініцію "вступ до літургії в Церкві". У формі драматичної поеми, реплікованої для церковного хору, тут показано Страсті Христові, що в літургійному контексті перетворюються на Великоднє таїнство [1]. При цьому подієвий ланцюг подано в суто євангельській (описовій) формі — в уста Христові не вкладено жодного слова. Натомість у "драматично-балетному дійстві" Богдана Бойчука "Голод (1933)" (1961) великий текстовий масив у монологічній формі промовляє "Голос від Розп'яття": "Я взяв на себе тільки власні рани: що ятріють від розпечених надій людей, які видушують серця, мов вишні, — щоб видушена туга і відчай застигли на вапно, яке лікує стіни, повиває зерно. Та все дарма: я їхніх ран собі не брав. / Вони поділені любов'ю: витоптують на тілі чорної землі шрами стежок, як жили, а, зустрівшися, пручаються, звисають над безоднею, де стигнуть їхні спомини... в моєму імені, чи проти мого ім'я. Все одно. З землі вони прийшли. І вернуться назад до неї. / Вони поділені. Бо темрява, що поглинає світло ближнього, хвилює їх серця, і замість дерти темряву, вони нещадно роздирають ближнього на полотні між ночами і днями..." [3:14] — то лише початок текстового фрагменту, який супроводжується пантомімним або драматично-балетним дійством, заякореним на страшній даті української історії, яка перетворюється на міфологічний символ. Отже, на сцені події прологу водночас відбуватимуться у двох вимірах — реально-історичному (конкретно-хронотопічний голодомор) і надреальному, трансцендентному (Голос від Розп'яття, як зазначено драматургом, "розкриває інший вимір подій"). Саме тому "Голос від Розп'яття", на противагу офіційній євангельській версії, бере на себе тільки власні рани, оскільки не може спокутувати вселенський жах, що відбувається в Україні часів голодомору.

Loading...

 
 

Цікаве