WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаЛітература українська → Образ Михайлюка в романі Володимира Винниченка - Реферат

Образ Михайлюка в романі Володимира Винниченка - Реферат

Монологічне структурування художнього світу роману підкреслюється жанровою дефініцією — "записки",— що за деяких умов співвідноситься з модифікативним варіантом сповіді. Цей жанроутвір передбачає осмислення людиною власного життя, фіксацію ситуативних домінант внутрішнього світу. Потреба відокремити себе від оточення, сформувати ізоляційний образ "світу зсередини" окреслює екзистенційну "внутрішню" територію, яка вимагає озвучено-мовної заявки. Продукти сповідального типу нарації функціонують у декількох протилежних за призначенням мовлення жанрових модусах — "щоденнику", "сповіді для себе", що санкціонує герметичність смислу, "мемуарах", "сповіді для світу", що продукує відкритість і сприйнятливість змісту. Вимоги комунікативного простору в обох випадках передбачають співрозмовника — чи то усамітненої частини "я", опонента до "я"-мовця, чи об'єктивного читача або слухача, бо поняття сповіді як у дискурсі релігії, так і у класичній літературі визначається мірилом християнських догматів — каяття, спокуси й морального оновлення. Автономність мовного корпусу "Записок Кирпатого Мефістофеля" забезпечується абсолютизацією мовлення як виняткового формоутворюючого начала картини світу, що не потребує співучасті сторонніх, бо оповідач відтворює події, а відтак вибудовує новий імовірний світ. Імморалістичний дискурс роману створює символіку оповіді зі зворотним знаком. Десакралізація внутрішнього світу героя продукує варіант антисповіді, яка, в свою чергу, руйнує ідеальний імператив образу героя — антисповідальні мотиви формують функціональний план антигероя.

Рольова заданість нарації продукує ситуацію, коли, на думку М.Бахтіна, "герой є сам своїм автором, осмислює життя естетично, неначе грає роль" [3:23]. Ігрова перспектива — домінанта поведінки Михайлюка. "Будь-яка гра щось означає",— стверджує Й.Гейзінга [14:10], а значить, за К.Леві-Стросом, "означає можливість перекласти будь-який різновид даних іншою мовою", "інші слова на іншому рівні" [11:346]. "Різновид даних" у контексті роману — це нереалізована воля до влади, "мовою" якої стає гра.

Діяльність Михайлюка-Мефістофеля скеровується на привласнення ролі законодавця, завойовника життя. Звідси необхідність авторства, бо той, хто говорить, творить світ. "Коли при створенні певної людини заторкується закон цілого внутрішнього простору світу,— роздумував М.Гайдеґґер,— тоді вона стає заторкненою у своїй суті, оскільки людина, яка хоче-собі, вже є тією, яка говорить. Оскільки таке створення певності приходить від відважних, то вони мусять зважувати її мовою" (підкреслення моє — В.Х) [8:193]. Отже, мовлення для Михайлюка є формою гри зі світом, бо творить новий альтернативний простір. Так визначається одна з ключових поетикальних ознак роману — нарація як гра.

Окрім цього, категорія гри виконує інше функціональне призначення — метафоричне закодування іпостасі героя. Гра в карти, початковий епізод "Записок Кирпатого Мефістофеля", символізує універсальний шифр поведінки Михайлюка. А психограма перемоги ("я виграв") формує тип відношень владарювання — гра перетворюється на найпоширеніший контекст для влади.

Генеза ігрової поведінки Михайлюка визначена ідеєю компенсації бажання, що не збулося. Життєвий стимул героя (воля до влади), не реалізований на "сцені" революції в ролі "товариша Антона", вимагає переміщення з суспільної сфери на ландшафт буденного життя. Розчарування в революційних гаслах, як утрата Бога, санкціонує альтернативу — маску Мефістофеля. Михайлюк із революціонера в політиці перетворюється на революціонера побуту, маскуючись під образом буденно-міщанського диявола.

Спосіб буття як спекуляція на буденних проблемах вимагає відсторонення від конкретики повсякденності, що розігрується як поза непричетності до людських проблем. Гра створює перспективу "нової реальності", бо вона "не є буденне життя і життя як таке", вона — "інтермецо повсякденного життя" [14:18]. За таких умов гра набуває статусу "вільної", тобто передбачає "поле нескінчених зміщень у замкненості скінченого ансамблю",— стверджує Ж.Деріда [10:469]. Гра заміщень формує таку систему відношень, за якою життя розцінюється як театр одного актора, а герой — режисер, сценарист і актор. Свідомість Михайлюка, запрограмована ідеєю влади, виконує традиційні для чорта ролі: "спокусник", "психолог", "філософ".

Сакралізація примхи реалізується в ролі "спокусника", що передбачає маніпуляцію з недосконалістю життєвої тактики оточення. Диявольська діалектика Михайлюка оцінена як "зверхність, зверхній вияв мого "я", стимулює культивування вищості, яку виконує символіка дзеркала-відображення: "... я дивлюсь у дзеркало. Поруч зі мною стоїть Нечипоренко і в дзеркалі мені видко, що я на цілу голову вищий від нього", "... я видаюся велетнем поруч з Нечипоренком" [5:14—15]. Ця сцена — узагальнююча міфологема образу героя, яка передбачає ефект подвоювання.

Функція дзеркала "персоніфікується" та "персоналізується" — людська поведінка, якою керує Михайлюк, стає предметним, "дублюючим" образом героя, вимірюючи амплітуду коливань: Мефістофель — Кирпатий Мефістофель. Отже, структура образу героя здетермінована формулою двійництва: дисгармонійна, розділена у собі людська сутність продукує модель диявольської поведінки як корелят абсолютної влади. "Я" перетворилось на нескінченну зміну взаємопов'язаних структур: глибинної та поверхневої. Тому у творі функціонує характерна для дияволіади ХХ ст. образна схема "людиночорта", що намагається підпорядкувати життя собі, як у С.Пшибишевського ("Діти сатани"), і водночас захистити себе від зазіхань оточення, як у Ф.Сологуба ("Дрібний біс").

Психографічний малюнок "внутрішньої" сюжетики героя визначається відношенням "я-справжнього", ідеологемою якого є "людське, занадто людське", що символізує пріоритет буденної свідомості, і "я-фіктивного", що продукує диявольську поведінку, формуючи основи "вищої свідомості" як досконалої версії подолання людської ущербності.

Диференціація картини душі визначає різні напрямки ігрової поведінки. Буденна свідомість, переобтяжена потребою романтики, вимагає "казки", а теорія диявола — тактики спокушання. "Підпільна людина", віддзеркалений двійник Михайлюка, використовує маску диявола для упокорення людини, яка стає мішенню для надлюдських тренувань. Об'єктом для експериментаторських вправ обираються проблеми сім'ї та похідні від них — етика особистих стосунків і філософія дитини. Емпірика життя підпорядковується через засіб спокутування, реалізатором якого є провокативна система мислення й поведінки Михайлюка: "Мені приємно заманити чоловіка на саму гору і запхнути його вниз... Приємно, коли увага застигає й ти обережно і м'яко повертаєш його в той бік, який тобі потрібний" [5:12]. "Гра", як правило, ситуація вибору, в яку Михайлюк ставить жертв свого експерименту, пропонуючи "диявольський" вихід: Нечипоренка випробовує силою грошей, Панасу Павловичу радить рішуче ламати сімейне життя, викравши дитину, Олександру Михайлівну скеровує змінити жорстоку моральність на слідування запитам життя.

Отже, диявольська енергетика обирає форму театральності-гри й реалізується у морально-психологічному експерименті. Теорія диявольської спокуси тотожна з позицією відстороненого спостерігача — класифікація людської недоречності й недосконалості спричиняє позу стороннього, що, позбавившись життєвих вад, усамітнюється і стає, за Ніцше, "людиною із самотністю в душі".

Loading...

 
 

Цікаве