WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаПсихологія → Музичне сприйняття і музична реабілітація - Курсова робота

Музичне сприйняття і музична реабілітація - Курсова робота

контактний орган (сховане вухо) являє собою автентичну музичну функцію слуху, що виходить далеко за рамки фізіологічних процесів слухання й здатності точно класифікувати звуковий простір, її можна вважати щирою і безпосередньою аудитивною свідомістю, орієнтованою на конкретні відчуття особливого виду.Для Федеріко Фелліні музика взагалі була "самим таємничим видом людської діяльності". "У ній укладене щось таке, - говорив він, - що властиво людині й по ту сторону людських можливостей".Разом з тим, за цим відкривається інше. Луіджі Ноно писала: "Музика - це... засіб вивчення реальності або, згідно поглядам художника, засіб одержання знань про реальності". Що б композитор не складав, у всьому в його музиці завжди буде чутна проблематика його часу, тобто проблематика людської історії. "Музика, - говорив В.Фогель, - призначена не тільки для слухання, - вона повинна будити мислення... Я виходжу з того, щоб й у старому й у новому виражати людське".Специфіці музичної думки досить просте обґрунтування знаходить Ернест Ансерме: "Зміст вимовної мови... можна пояснити. Музична фраза, звичайно, теж має структуру, і музикант розрізняє в ній синтаксис, однак вона не несе в собі з'ясовного змісту, тому що об'єктивно вона не задумана, а тільки пережита; для того, щоб знайти цей зміст, потрібно все пережити заново". Людина, таким чином, краще усвідомлює своє існування тоді, коли завдяки унікальному посередництву виконавця виходить на контакт із світом звуків!Посилаючись на думку Сартра Ернест Ансерме містить: "Музика - це чисте подання, що через звуки виводить нас за межі музичного досвіду. Самі звуки - це тільки аналог, носій ідеї, як для картини - пофарбоване полотно, як слова для думок". Правда музики, таким чином, "аналогічна правді математичного рівняння", за яким "існує тільки діяльність розуму математика, і нічого більше".Правда музики - у правдивому вираженні композиторської індивідуальності, що коштує за кожної породженою їм музичною думкою.
Естетична оцінка консонансу і дисонансу
"Хіба ти не чуєш акорди на сході? Світає, ранковий промінь сонця будить все живе..."Л.БетховенФундаментальна роль слуху - крім його фізичної функції - підтверджується прямо або побічно численними доказами в ході історії.Немає сумніву, що звуки й співзвуччя ще до їх естетичної оцінки почуттєво сприймаються як задоволення або напруга. "Душа... відчуває радість у гармонії тонів і звуків, засмучується немилозвучністю, щаслива консонансом й обтяжується дисонансом", - відзначав Леонард Ойлеро. Відомо, що в стародавності певні інтервали були буквально заборонені, їхня якась ненатуральність не тільки зв'язувалася із труднощами співу, але й підтверджувалася відповідними більше складними співвідношеннями чисел, що демонструють дисгармонійну суть.У наш час уже не можна стверджувати, що консонанс - результат простих підрахунків арифметичних співвідношень звуків або що дисонанс також визначається подібним чином. Музична практика й великий історичний матеріал показали, якщо не повну безпідставність цієї точки зору, то, принаймні, обмеженість її застосування, особливо через постійний розвиток музичної мови. Як наслідок - всі зростаюча складність акордової структури, пов'язаної з вираженням через числові співвідношення реальних звукових сполучень.Показово, що протягом століть у музичній теорії так і не була вироблена шкала якісної градації дисонансу (спроби її створення ставляться лише до XX століття), подібна тієї, котра закріпилася у відношенні благозвучної, консонантної інтервальної групи. Було б цікаво зробити екскурс в історію музики й поспостерігати за психологічною еволюцією концепції одержання задоволення від звуків і співзвуч.Властиво, початок історії відкривається з усвідомленням інтервалу не як переходу від тону до тону (мелодійний інтервал), а як взаємодії тонів у їхньому одночасному сполученні. Такий гармонійний інтервал дає нове відчуття якості співвідношення звуків, засноване на сприйнятті ступеню їхнього злиття. Останній є неоднаковим в різних інтервалах Музично-історична практика заперечує абсолютне значення консонантності й дисонантності, закріплене за якимись конкретними звукосполученням. Різні епохи "чують" по-різному.Так, в епоху раннього європейського багатоголосся (ІХ-ХШ вв.) ядром звуковисотної структури були зроблені консонанси - кварти, квінти, октави. Вони відігравали визначальну роль у вертикальному співвідношенні голосів, служили вираженню стійкості. Консонанси застосовувалися вільно, дисонанси ж (до їхнього числа належали й терція, і секста) - відповідно до особливих нормативів, завжди одержували "розв'язання".Із ХШ-ХІУ століть сфера консонансів стала розширюватися: суспільним слухом були освоєні терція, потім - секста, їх насичена (по контрасту з порожнечею зроблених консонансів) звучність стає загально естетичною нормою. У підсумку забороняється паралелізм "порожніх" інтервалів, а відсутність терції в співзвуччі відчувається як неповне, недосконале звучання.Так, поступово (з XV століття) кристалізується тризвук - самостійна цілісна одиниця, а терцовість затверджується як вертикальний норматив. Правда, спочатку тризвуку утворяться ще в результаті сполучення мелодійних голосів. Однак з наділенням ладофункціональній значущості (особливо рельєфної в кадансах), тризвуки остаточно затверджуються (до кінця XVI сторіччя) як цілісні інтонаційні комплекси.У музиці віденських класиків уже широко використаються дисонанси, але "з обережностями": переважно 6.2 і м.7, з дотриманням спеціальних норм голосоведіння, розв'язання і т.п. Прикладом "дотику" до більш гостро звучащих м.2 і 6.7 є перша частина сонати ля мінор Моцарта, де ці дисонанси з'являються в непрямому русі.У музиці романтиків подібні "хитрування" стають уже зайвими, і в зону слухового засвоєння попадає гостро дисонантна звучність м.2 і 6.7. Це прагнення до вираження більше сильної експресії було цілком усвідомленим. Так, наприклад, П.Чайковський писав: "Дисонанс є найбільша сила музики; якщо б не було його, то музика приречена була б тільки на зображення вічного блаженства, тоді як нам усього дорожче в музиці її здатність виражати наші пристрасті, наші борошна".Повну волю застосування знайшли дисонанси в XXстолітті, будучи остаточно "урятованими" від необхідності розв'язання в консонанс. Прагнення до максимально напруженого звучання досягло межі своїх можливостей, і дисонантність стала домінуючою.Суб'єктивний фактор естетико-слухових критеріїв обумовлює й ті парадоксальні випадки, коли по-різному сприймають дисонанс композитори-сучасники. Так, наприклад, якщо Бородін і Мусоргський дуже сміло оперували ним (аж до паралельних секунд), то їхній соратник по "могутній купці" Н.А.Римський-Корсаков вважав це "варварством".Мінливість сприйняття дисонансу може спостерігатися також у межах одного стилю. Показовим є відношення до чистої кварти. Будучи утворена простим співвідношенням чисел (обертонів), вона - консонанс, за характером звучання наближається до квінти. Але на відміну від останньої, кварта містить внутрішнє акустичне протиріччя: її нижній звук підлеглий верхньому в силу резонансного збігу з його 3-м обертоном. Інтервал кварти виявився, таким чином, як би "переверненим" з ніг на голову: його нижній звук не може створити опору звучання. Тому кварта - "збитковий" консонанс, а стосовно баса в епоху "строгого", а потім і класичного стилю - це дисонанс. Лише в середніх голосах консонантність кварти не піддавалася сумніву.З
Loading...

 
 

Цікаве