WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМузика → Раціоналізм музичного універсуму - Реферат

Раціоналізм музичного універсуму - Реферат

В епоху класицизму уявлення про буттєву подвійність реалізуються в контексті пізнавальних теорій. Вони адресовані соціалізованій, що набувала особистісної сфокусованості, природі людини, а тому й оформлюються в протиставлення добра і зла як морально-естетичних феноменів, обумовлюючи розподіл життєвого досвіду і, як наслідок, розподіл художніх жанрів на "високі" та "низькі". Принагідно зауважимо, що подібний розподіл знало вже античне мистецтво, так само як і свою "теорію виховання".

Музично-світська свідомість артикулює музику як процес, що осягається розумом, обумовлений раціональною логікою і фізичним простором. Всі елементи онтологічної моделі музично-світської свідомості виявляються прямо протилежними музично-теологічній її формі. Так, закони „верху і низу" як вертикальної координати відповідають системі тональних тяжінь. П.Хіндеміт ототожнював тональні тяжіння земному притяганню. "Чи не можемо ми зневажити тяжінням гармоній до основних тонів, до тоніки, тобто ефектів, аналогічних перспективі в живописі?" [14, 378]. Іншими словами, ладова функціональність у світських музичних творах стала виконувати енергетичну функцію, тому що підпорядковувала собі всі елементи фізичного простору. Звідси виникає тенденція семантизації зменшених гармоній у романтиків, тональної сфери як центру стійкості у композиторів-класиків, тонального плану всього твору, який спонукається гармонійною логікою (від тоніки через домінанту і субдомінанту до тоніки).

Регістровий простір також зайняв свою "нішу" в музично-світській свідомості - семантизація теситури (відповідно верхня, середня і нижня). Так, наприклад, образи діючі, драматичні звучать у середньому регістрі (згадаймо бетховенські теми перших частин симфоній). Сфера антагонізму, зла характерна для нижнього регістра (особливо наочно це прослідковується в романтичній програмній музиці). Верхній же регістр відбиває образи ліричні, казкові, фантастичні.

Як відомо, подібна семантизація звукового простору генетично обумовлена впливом риторичних закономірностей XVII століття. Однак, якщо споконвічно будь-який рух мелодійного рельєфу мав канонічно закріплене духовним досвідом значення, зміст, то згодом музика світської культури зберігає зовнішню форму того чи іншого семантичного знака. Так, рух мелодійного рельєфу нагору може розкривати слухацькому сприйняттю образно-емоційний фактор драматургічного розчинення образу, граничної ліричності. Навпаки ж, насичення, драматизм виявляються через спадаючий рух. В такій само мірі правомірне протилежне трактування образного розвитку. Тому що сходження мелодії у відповідному тембровому оформленні може створювати ефект грандіозної драматичної моці, трагічного надриву тощо. Іншими словами, момент відносності і незалежності від канону характерний для музики Нового часу. Визначається ж семантичне навантаження виразних засобів конкретним драматургічним задумом, композиторським стилем або конкретною програмою музичного твору.

Ще один фактор фізичного простору - тембр - має в музиці Нового часу важливу звукообразотворчу функцію і, більше того, закріплює функціональне значення кожного оркестрового інструмента. Так, у класицизмі семантика лірики пов'язується зі звучанням струнних і дерев'яно-духових. Діючий і драматичний образи озвучують тромбони і мідь. Драматичний розвиток композитори Нового часу здійснюють за допомогою тембрової драматургії, динаміки - від прозорих тембрів скрипок і проміжних за динамічною насиченістю тембрів (дерев'яних, низьких струнних, валторн) до могутнього звучання міді й ударних. Образ тріумфу чи пафосу крайньої емоційної насиченості - це, як правило, tutti оркестру.

Раціональне мислення Нового часу, яке повністю ще не відмовилось від традиційної світобудівної звукової гармонії, досягає своєї кульмінації в філософії Г.В. Лейбниця. Він виводить єдине правило творчості на основі божественних діянь і раціональних аргументів. Принагідно зазначимо, що думка Нового часу, знаходячись у колі всезагальних закономірностей, намагається розімкнути його ланцюгами мотивацій, аргументів і результатів, але, на нашу думку, ще не готова зректися сакраментального приречення. Навіть мислення картезіанського типу, яке почерпнуло сміливість протестантської дії та виявилося спроможним до світоглядного путчу, хоча і протекціює роль інтелекту, та все ж уявляє істину подвійною (Р.Декарт, Б.Спіноза) [15].

Аналізуючи творіння Бога і діяння митця, Лейбниць доходить висновку, що в них немає свавілля - вони здійснюються за правилами довершеності та доцільності. "Бог нічого не робить поза порядком" [4,129]. "При творенні універсуму він обрав найкращий план, який поєднуює найбільше розмаїття і найбільший порядок" [4,409]. "Світ найпростіший за задумом і багатший за явища" [4,130]. Бог у філософа творить світ як художник, втілює в нього свою ідею, відмінно володіє матеріалом творення і діє в межах правил, заснованих на принципах доцільності та краси. Перетворюючись у вирі евристичних сенсів та символів, особи Бога-творця, Бога-художника, художника-митця об'єднуються спільним - рухом творчого плину. Так, спроба визначити закони осмисленої і прекрасної світобудови наштовхує на укладання універсальної моделі ходу творчості. Це і стало теоретичним підґрунтям доби автономної художньої творчості [16].

Висновок

На наш погляд, культурологічне порівняння музично-теологічної й музично-світської свідомості виявляє єдність (спільність) онтологічного визначення музичної спадщини. Однак зміст виявляється принципово різним, тому що відбиває різні концепції буття культури, різні концепції особистості. Теоретичне обґрунтування законів світобудови та цінності творчого процесу зрівнює між собою обох творців - Бога і людину, піднімає статус і авторитет митця. Твір стає самодостатнім і не терпить будь-якої ієрархії та тиску. В цих умовах "земна музика" - "дзеркало" (улюблений образ музично-теоретичної думки бароко) великого світу. Вимоги людини щодо самоцінності і доцільності власного творчого процесу вимагають формування нової системи уявлень про музику. Отже, дилема "музика - світ" блискуче реалізувала себе в античній культурі, благополучно обминула рубікон християнського світосприйняття, убереглася від деструкції культурного білінгвізму. Подальший розвиток музичного мистецтва в умовах нових логічних раціоналізацій презентує його як засіб індивідуального вираження, як "мову почуттів".

Література:

  1. Матеріали Першої Міжнародної науково-практичної конференції "Науковий потенціал світу 2004". Том 74. Філософія. - Дніпропетровськ: Наука і освіта, 2004. - 64 с.

  2. Величие здравого смысла: человек эпохи Просвещения. - М., 1992. - 287 с.

  3. Цит. за: Ваховский Л.Ц. Западноевропейская философия воспитания эпохи Просвещения. - Луганск, 2000. - 292 с.

  4. Лейбниц Г.-В. Монадология // Лейбниц Г.-В. Сочинения в 4 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1982. - 636 с.

  5. Про "Світовий монохорд" Роберта Флада див.: Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст -1988. - М.: Наука, 1989. - С. 208-246.

  6. Мерсенн М. Универсальная гармония // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Собр. текстов. - М.: Музыка, 1971. - С. 358-379.

  7. Кеплер И. Гармония мира // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / собр. текстов. - М.: Музыка, 1971. - С. 185-186.

  8. Польская И.И. К вопросу об этико-космологической концепции музыки // Дух і космос: наука і культура на шляху до нетрадиційного світосприйняття. - Харків, 1995. - С. 166-174.

  9. Орем Н. Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба // Историко-астрономические исследования. - М.: Физматгиз, 1960. - С. 317-400.

  10. Васютинский Н. Золотая пропорция. - М.: Мол. гвардия, 1990. - 238 с.

  11. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 1: Антология / Сост. А. Михайлов, В. Шестаков. - М.: Музыка, 1981. - 415 с.

  12. Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст - 1988, - М.: Наука, 1989. - С. 213-217.

  13. Гессе Г. Игра в бисер. - М.: Художественная литература, 1969. - 418 с.

  14. Орлов Г. Время и пространство музыки / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки. - М., 1972. - Вып. 1. - С. 358-394.

  15. Лазарев В.В. Становление философского сознания Нового времени. - Л.: Наука, 1987. - 136 с.

Loading...

 
 

Цікаве