WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМузика → Раціоналізм музичного універсуму - Реферат

Раціоналізм музичного універсуму - Реферат

На відміну від М.Мерсенна, І.Кеплер вбачає систему музичної вертикалі в облаштуванні не соціального, а природного світу. "На небі, - зазначає автор "П'яти книг про гармонію світу", - двома способами і ніби у двох родах співу відображена музична шкала або система однієї октави. Сатурн і Юпітер на небі володіють тими властивостями, які природа дала, і звичай приписав басу, а властивості тенора ми знаходимо на Марсі, властивості альта - на Землі та Венері, ті ж властивості, що й дискант, має Меркурій, якщо не в рівності інтервалів, то, безперечно, в пропорційності. З цього випливає дещо надзвичайне, не знаю, навмисно чи ні, але й не просто неминуче відношення" [7,183].

Слід зазначити, що концепція Кеплера приписує мажор афеліям, а мінор - перигеліям і являє собою зовсім не теологічну або міфопоетичну картину світу, а наукову теорію, яка досліджує астрономічні аспекти космічної гармонії і відроджує піфагорійську традицію на новому етапі пізнання світу. Трактат "Гармонія світу" - це "намагання надати цільність і семантичне усвідомлення фізико-математичній моделі світобудови" [8,173]. І.Кеплер намагається знайти взаємозв'язок між пропорціями геометричних утворень, між музичними закономірностями і співвідношеннями параметрів планетних орбіт. У пристраснім пошуку законів всесвіту автор нівелює думку М.Орема, вкладену в уста Аполлона: "Даремні твої турботи, хвилювання, надії і труд нескінченний. Хіба ти не знаєш, що збагнення точних пропорцій світобудови перевищує сили розуму людського?" [9,336]. Так, наукова думка наближається до реальної музичної творчості, хоча й не відкидає трансцендентну її природу.

Пошук ученим числового вираження законів гармонії світу, його палке бажання записати партитуру "музики сфер" у геліоцентричному варіанті були обумовлені усвідомленням Кеплером гармонії як сакрального архетипу всесвіту. Науковий принцип філософа такий: "Головною метою всіх досліджень зовнішнього світу повинно бути відкриття раціонального порядку і краси, які Бог послав світу і відкрив нам мовою математики" [10,132]. Г.-В.-Ф.Гегель гідно оцінює впевненість Кеплера у світовій гармонії: "Нерозумно бачити в думці Кеплера, що порядок, утворений Сонячною системою, відповідає законам музичної гармонії, - це лише ілюзія омріяної уяви; треба, навпаки, високо оцінити глибоке переконання Кеплера - віру, яка була єдиною основою блискучих відкриттів цієї великої людини" [11,158].

Картезіанська революція синтезувала розкол між думкою і річчю, природою і духом, але не зуміла остаточно витиснути найдавніших підсвідомих здогадів про цілісність світу, про незалежність музики. Музична субсидія в організації всіх поверхів світобудови, в конкретному усвідомленні цієї єдності репрезентувала до XVII століття багатовікове узвичаєння, яке не було перерване деструктивним мисленням XIV-XVI століть. Отже, усвідомлення музичності світу містило діяльні смислоутворюючі фундації. Не дивно, що музична свідомість, озброєна декретами світовлаштуваня і теорією музики, енергійно послуговується універсальними музично-космологічними аналогіями.

Якщо орієнтація свідомості на універсальність і красу не вилучає її із означеного кола, то раціональне усвідомлення світу неупереджено засвідчує підкорення досі не бачених сенсів і символів. При цьому їх фундаментальна новизна не входить у традиційне смислове поле "числа" як ядра правил музики і універсуму [12,217]. Свідомість виходить на зовсім новий рівень мислення - раціональний, що обумовлено загальною тенденцією XVII століття, де зароджується математичне природознавство та відбувається становлення філософії раціоналізму.

Історичним вододілом між позамузичними й іманентно-музичними передумовами смислоутворення в музиці є перехід до новоєвропейської традиції ХVІІ століття, від середньовічно-ренесансної - до жанрової композиторської творчості, від побутово-общинної, прикладної, первинної музичної практики. На даному помежуванні провідними стають можливості музики як "самозростаючого логосу" (Геракліт), тобто як самодостатньої, самозаконної, самопороджуючої системи творчих принципів. Опозиція позамузичне - музичне як творчої передумови доповнюється опозиціями первинне - вторинне, музика (жанрово-стильовий "авторитет") - композитор (авторська інтерпретація стилю як відокремлення стильової семантики). Класична (класицистська у першій своїй стійкій історичній формі) музично-світська свідомість свідчить про формування специфічно-музичних естетичних домінант. Вони названі Г.Гессе у відомій близькості до ідеї Гри у зв'язку з найбільш характерними "жестами" культури, а саме: 1) веселість як прийняття всіх життєвих відносин, включаючи смерть (антитеза страху), 2) бадьорість і сміливість на краю всіх безодень, вміння йти вперед - спрямованість (антитеза зневіри), 3) пробудження, просвітлення (очищення), пізнання краси світу, сили життя (антитеза затьмареності свідомості, „сну Розуму", відсутності в бутті - не-любові), 4) упорядкованість як уміння внести ритм в усі життєві процеси (антитеза хаотичності; нагадаємо слова Гессе: "Вивчаючи історію ми занурюємося в хаос, але зберігаємо віру в порядок і зміст"). Гессе також підказує думку про ретроспективну спрямованість символічного змісту музичних (художніх) образів як тих, що виникають з давніх „священних" значень: "...у знаках, піснях ми повинні берегти порив священний".

У його інтерпретації історія європейської музики розтлумачується як боротьба двох тенденцій: прагнення розуму до волі, до звільнення від всіляких авторитетів (виникає в кінці Середньовіччя) і пошуку нового авторитету, який випливає із себе самого, тобто самозаконного, розраховуючого тільки на свої власні сили і вимоги, що і стає визначальною рисою музики Нового часу, нового типу музичного професіоналізму [13]. З цього моменту функції нового авторитету беруть на себе жанрово-стильові (композиційні) канони, які підтверджують можливості музики як самостійної художньої системи.

Музична символіка новоєвропейської культури - принципово інша, порівняно з древньою. Але вона стає іншою вимушено, в силу відстані, що збільшується - для більш пізніх культурних свідомостей - між виявленим змістом і його знаковою формою, отже, між знаком і значенням, між значенням і змістом. Феномен музично-світської свідомості з антропологічною картиною світу вже не належить Господу чи сферичним гармоніям, він з об'єктивної перетворюється на суб'єктивну властивість, яка має фундаментальне значення, тому що є основним принципом естетичної цінності переживання в музиці Нового часу. Саме тут тимчасова організація, через складну систему музичних виразних засобів, поєднує музичні звуки в художнє ціле. Антропологічна спрямованість наділяє музику фізичними характеристиками, обмеженими рамками музично-світської свідомості. "Границі" звуків можуть бути різні. Вони визначаються, з нашої точки зору, конкретним історичним контекстом і авторським задумом. Дослідники розрізняють звуки реальні, психологічні, абсолютні (суб'єктивні за Бергсоном), ірреальні тощо. Принципова відмінність музично-світської свідомості полягає, на нашу думку, у тимчасовості, в усвідомленні кінцевості власного існування в світі, або ілюзії нескінченності в психологічній свідомості суб'єкта, що співвідноситься з ідеєю вічності музично-теологічної свідомості.

Інакше кажучи, в музично-світській свідомості людина мислить себе через функціональну діяльність, рух, переключення з одного стану в інший, споконвічне прагнення до зміни через множинність форм самовираження (звідси - улюблена ідея циклічності в романтиків). В результаті такого розуміння розгортання (становлення) буття музично-світська свідомість формує інші закономірності існування музики. Відомо, що музику Нового часу дослідники визначають як "період панування правильних ритмів, рівних тактів, регулярних акцентів" [14,377]. Саме ритм став основним фактором відображення музики фізичної, визначивши не тільки своє конструктивне, але, насамперед, семантичне значення. Точна рівномірність, дискретність, розчленованість, рівномірна фіксація акцентності, упорядкований рух тривалостей і ритмоформул - всі ці функції організації сприяли звукозображенню образів реального буття в музиці, відбиваючи художній процес як послідовність подій.

Зображення зовнішнього або внутрішнього (почуттєвого) світу апелювало системою різних ритмоформул зі строго закріпленим семантичним значенням кожної: згадаймо мотиви долі, прийоми остинатності, танцювальні ритмоформули. Не зайвим буде нагадування про аналогічний процес семантизації, що паралельно проходив у всіх сферах музичної мови. Зокрема на інтонаційному рівні - це інтонації подиху, плачу, романсові інтонації тощо.

Дискретність виявлялася і на композиційному рівні. Не випадково саме в цей період формуються чіткі принципи організації цілого: типологія форм як поліфонічної, так і гомофонно-гармонічної музики. Адже саме у музично-світській свідомості склалася багаторівнева система класичного формоутворення: структура, на даному етапі, була носієм образно-драматургічних ідей і обумовлювалася естетичними принципами антропоцентризму. Так, естетика класицизму відбила концепцію людини через форму сонатного allegro, а також сонатно-симфонічний цикл. У творчості ранніх романтиків жанровими формами, які найбільш яскраво відбивають персоналістичність суб'єктивного світорозуміння, стають вокальний цикл, інструментальна мініатюра.

Loading...

 
 

Цікаве