WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМузика → Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В.Луканіна, В. Самарцева - Курсова робота

Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В.Луканіна, В. Самарцева - Курсова робота

Голова не повинна опускатися вниз та підніматися вгору; вона повинна залишатися в природному положенні, і навіть бути скоріше опущеною, ніж закинутою назад, тому що при цьому положенні звук робиться рідким і недостатньо округленим. Треба звертати увагу на те, щоб не тільки горлові та грудні, але й інші мускули всього тіла не були напружені. Неприродне положення частин тіла, навіть самих віддалених від голосового апарата мають вплив - іноді скривлена ступня або напруга пальців ноги вже впливають на волю голосу. Можна відвикнути від напруги мускулів корпуса, роблячи під час співу руками різні рухи не в такт співу; від напруги шийних мускулів, що особливо впливають на волю голосу, можна відвикнути, рухаючи головою убік, угору та вниз, спостерігаючи, щоб при цьому голос залишався незмінним по звуку і силі, щоб рухи ці не супроводжувалися перервами або тремтінням голосу.

Деякі старі методи співу рекомендують нижню щелепу трохи висувати вперед. Це зовсім помилково, тому що звук голосу робиться при цьому ненатуральним. Насамперед, те, що було сказано вище, стосується положення рота - ніщо в такому ступені не шкодить якості звуку, як неприродне відкривання рота. Неможливо вказати для всіх однаковий ступінь і форму відкривання рота, це залежить від будови рота кожного співака, можна сказати тільки, що рот повинен бути відкритий якнайбільше, але так, щоб співаючий не почував при цьому постійній незручності у вилицях, а також щоб на обличчі не було гримаси. При невмінні нормально відкривати рот, учень спочатку часто почуває незручність у вилицях навіть при мало відкритому роті; до цього учень повинен звикнути, хоча йому буде здаватися, що його вчать неприродному положенню рота - момент появи на обличчі гримаси, та межу відкриття рота може визначити тільки вчитель[10,41].

Також неможливо встановити й загальну для всіх форму рота. Зі зміною форми відкритого рота змінюється характер звуку, чому форма рота, у кожного співака окремо, повинна відповідати найкращій якості звуку; одним доводиться відкривати рот більш вертикально, іншим більш горизонтально, одним дуже сильно, іншим менше - справа вчителя визначити кожному учневі, при якій формі рота голос звучить краще. Рот варто відкривати й надавати йому належну форму до початку звуку. Відкривання рота одночасно з початком звуку шкідливо відзначається на його якості й при співі голосних чується щось схоже на склади уа, уе, уо.

Закривати рот треба після закінчення звуку. В іншому випадку здається, що голос раптово обірвався, іпри цьому часто чується приголосний звук м, особливо якщо рот закривається раніше закінчення звуку. Рот повинен бути відкритий однаково як на високих, так і на низьких нотах - більше або менше відкриття рота не має впливу на висоту звука. Язик при співі голосних кінцем трохи торкається задньої поверхні нижніх зубів у самого кореня.

Це положення язика найбільш вигідне для сили, повноти й свободи звука, при ньому звуковим хвилям створюється найбільш вільний вихід.

Для вимови приголосних, крім участі губ, щік та інших органів артикуляції, потрібні лише рухи самого кінця язика і його середини, але не втягування або стискання всього язика. Корисно під час співу дивитися у дзеркало, щоб бачити, чи правильно виконується все сказане вище, а також щоб не робити обличчям гримас. У багатьох співаків з'являється під час співу певна гримаса, наприклад, у вигляді скривлення рота, піднімання брів, морщення чола, косого положення очей та ін., - все це відбувається тільки тому, що при первісному навчанні не зверталося уваги на подібні дурні звички, що вкорінюються настільки, що спів без них робиться неможливим [10.42].

3. Кожен, хто цілком володіє технікою співу, описаною в попередніх розділах, може вважатися у віртуозному відношенні закінченим співаком. Але щирому артистові-художникові треба мати ще артистичну, художню сторону, без якої немислимо справжнє мистецтво. Ця артистичність, хоча б у зародку, дається природою, і справа артиста розробити її; той же, хто позбавлений цього артистичного дарунка, ніколи не буде захоплювати слухачів, діяти на їхню душу, як би він не намагався замінити цей недолік закінченістю техніки. Однак і співак, обдарований навіть самою художньою натурою, дарма буде намагатися виразити своє безпосереднє захоплення й почуття, якщо він не володіє способами, якими воно виражається.

Способи ці становлять:

1) музичні відтінки (нюансіровка);

2) драматичне вираження (фразування).

Музичні відтінки (нюансіровка). До музичних відтінків або інакше, до нюансировки відносяться всілякі ступені сили звуку, тембри, crescendo, decrescendo, різні способи зв'язування звуків і т.д., тобто всі відтінки співу, що не залежать від тексту. Наприклад, вокалізи мають тільки музичне вираження або тільки музичні відтінки; також досить одних музичних відтінків при виконанні будь-якої вокальної п'єси, як вокалізу, тобто співу без слів на якому-небудь гласному звуці. Технічне виконання всіх засобів нюансировки було розглянуто в іншому розділі, треба встановити, як і коли вони можуть уживатися, згідно з вимогою художнього вираження й гарного смаку [10,85].

Розробку нюансів у п'єсі можна зрівняти з обробкою картини в живописі - як там робиться спершу контур малюнка, потім кладуть головні тіні, і, нарешті, відбуваються різні деталі, так і в співі треба насамперед вивчити музику й текст твору без усяких відтінків, потім застосувати головні фарби нюансировки, forte, piano, portamento, характерні тембри, і потім уже обробляти дрібні подробиці цих нюансів. Вибір фарб залежить від почуття й розуміння співаючого, але можна й строго визначити деякі правила нюансировки, застосування яких буде завжди доречно. Найбільш елементарні із цих правил полягають у наступному:

1) усяка нота значної тривалості не повинна бути від початку до кінця однієїсили, а повинна бути філірувана;

2) кожна фраза, що прямує вгору повинна йти crescendo, a кожна спадна desrescendo;

3) при повторенні музичної фрази, треба змінювати відтінки, щоб додати повторюваній фразі нову привабливість і інтерес.

Однак можуть зустрітися численні відступи від цих правил, особливо заради драматичного вираження. Ступінь сили або рельєфності нюансировки має велике значення — якщо нюансувати занадто слабко, виконання робиться холодним, при занадто ж сильних фарбах воно переходить в утрировку; ступінь нюансировки залежить винятково від особистого смаку, розуміння й відчуття артиста.. Все джерело музичних ефектів полягає в їхній розмаїтості та у протилежностях. Підготовлювання ефектів і зміна одного ефекту іншим, протилежним служить кращим засобомнюансировки; наприклад, пасажу, що складається зі швидких нот, повинні передувати кілька витриманих нот; forte повинне чергуватися з piano, але чергування це повинне бути натуральним, осмисленим і різноманітним; forte тільки тоді робить враження дійсної сили, коли воно підготовлено попередньої piano. He варто співати все однаково сильно й енергійно, тому що тоді враження сили губиться, вухо слухача незабаром звикає до цієї незмінної сили й перестає зауважувати її. Те ж саме можна сказати й відносно pianissimo, не підготовленого попереднім forte.

Початок музичної фрази не повинен бути уривчасто грубим або відразу занадто сильним - вухо і почуття слухача вимагають, щоб усякий вступ, зберігаючи натуральність і легкість, був спокійним і стриманим. Відтінки повинні йти підсилюючись, і поступово дійти до максимуму, показати найбільшу силу фарб, необхідну твором, який виконується. Найбільш доречні ефекти бувають неприємними, коли робляться зненацька або рвучко. Це зауваження стосується не тільки цілих фраз, але й окремих нот, тобто коли окремий звук повинен бути виконаний forte, то й у цьому випадку силу треба підготувати деяким посиленням звуку, а не викрикувати його відразу forte, що є й некрасиво, і шкідливо для голосу [10,87].

Методика звукоутворення та виховання співака В. Луканіна ґрунтувалася на працях радянських та закордонних вчених. Основа її полягає у: 1) якості співака – художника; 2) процесі звукоутворення.

В. Луканін вважає, щонеобхідно якомога раніше прищеплювати студентові бажання усвідомити та уявити собі процес звукоутворення. Вітчизняна вокально-методична література по цьому питанню існує.

На думку педагога, співак-художник повинен володіти: 1) гарним голосом 2) музичним і сценічним даруванням 3) гарними зовнішніми даними. Відсутність одного із цих елементів заважає роботі педагога і знижує її якість. Приймаючи студента у клас, педагог має враховувати все компоненти обдарованості співака (особливо його музикальність), а не зосереджувати увагу тільки на голосі.

Для того, щоб реалізувати ці якості, перетворити починаючого вокаліста в професійного артиста-художника, у першу чергу педагог повинен домогтися гарної постановки голосу, сформувати співочий тон, виявити тембр; навчити співака вокальній техніці та умінню розпоряджатися нею; розвити в ньому художнє сприйняття музики, здатність проникати в її зміст, розуміти її стильові особливості; навчити відрізняти глибину почуттів від чутливості; навчити музичної декламації та музичному виконанню взагалі; прищепити художній смак і високу вимогливість до себе як виконавця.

Loading...

 
 

Цікаве