WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМузика → Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В.Луканіна, В. Самарцева - Курсова робота

Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В.Луканіна, В. Самарцева - Курсова робота

„Як всі великі виконавці..., М. Глінка не ставив для себе умовних меж між так званим трагічним родом або сентиментальним, або комічним. Ідеалом його була драматична правда в музиці, вірність ідеї, що служить завданням кожного окремого добутку. Де потрібна була пристрасність, спів він був жагучий до пафосу; де почуття, за змістом п'єси, стримані, зосереджені в самих собі, там і в співі його панувало коротке напівсвітло; де, нарешті, завдання було комічним, там він був і коміком чудовим, російським коміком, тобто незрівнянно вищим проти комізму в інших національностях" [3,133].

О. Петров був першим чудовим виконавцем мелодійного речитативу, він знайшов прийоми нової вокальної техніки в цій якісно новій ролі слова. Він виконав партію Сусаніна 293 рази, звідси та досконалість вокальних і сценічних засобів, якої досяг цей співак після багатолітнього виконання цього образу. Аналізуючи на підставі літературних відгуків гру Петрова, треба сказати, що це була гра, в якій художник-виконавець не стільки прагнув показати живої людини в окремих деталях, скільки донести до публіки основну ідею, носієм якої композитор зробив Сусаніна.

О. Петров був першим учнем М. Глінки, хто увібрав у себе всі якості та показав себе своїм сучасникам як російський співак, здатний не тільки виконувати іноземний репертуар, але й виконувати реформаторські, новаторські задуми великих російських композиторів.

Дослідники вважають Ф. Шаляпіна співаком М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова, а Л. Собінова співаком П. Чайковського. Співаком М. Глінки – найбільшого композитора, у творчості якого були закладені зерна того, що згодом розвивали інші композитори був О. Петров. Він, у свою чергу, мав всі ті якості, які передбачали творчість І. Стравінського та Ф. Шаляпіна.

Можна сказати, що майстерність гри і співу, показана вперше на російській оперній сцені О. Петровим, а потім у творчості Ф. Шаляпіна,

А. Нежданової, Л. Собінова та багатьох інших російських співаків, які представляли російську вокальну сценічну культуру.

І із цього погляду, не заперечуючи значення попередників О. Петрова, можна робити висновок, що О. Петров, є основоположником російської вокальної школи.

О. Петров, так само як і дружина його Г. Воробйова-Петрова, увійшов у плеяду чудових російських співаків, які з'явилися вірними помічниками композиторів-реформаторів, втілюючи їхні задуми у хвилюючих образах героїв опер. Появі О. Петрова на російській оперній сцені передувала діяльність багато чудових співачок і співаків. Вони не були оперними співаками в сучасному поданні тому, що не було ще тієї російської опери, на якій могли б виховуватися якості російських оперних.

Самойлов, Злов, Крутіцкій, Лавров, Семенова. І ряд інших співаків зайняли гідне та значне місце в історії вокальної культури. Але кожний з них мав лише окремі якості, які давали можливість співакам виділятися серед інших співаків. Та ж про голос Г. Воробйової є свідчення В. Стасова, що пише: „Голос Воробйової був один із самих, надзвичайних, дивних контральто в цілій Європі, краса, сила, м'якість, - усе в ньому вражало слухача та діяло на нього з непереборною чарівністю" [6,285].

О. Сєров пише: „...незрівнянний голос, якого не можна-чути без глибокого щиросердечного хвилювання (щоб не співала; Г. Петрова, один тембр її голосу западав прямо в душу)" [3,131].

Зовсім очевидно, що Г. Воробйова-Петрова була не сопрано, а контральто - голосом, що став у наш час великою рідкістю. Очевидно також, що Глінка, коли писав деякі номери в партії Вані й партію Ратміра, мав на увазі, що їх повинні співати контральто, а не меццосопрано. Єдиним виправданням тому, що зараз ці партії співають сопрано, крім уже зазначеної дефіцитності цього типу голосу, треба вважати те, що партії Вані та Ратміра, як і все, що було написано композиторами більше ста років тому, звучать зараз на тон вище їх оригінальної, тобто задуманої автором, тональності.

У кого ж формувалася співоча й акторська майстерність Г. Воробйової? Відповідь може бути тільки одна: усе в того ж великого Глінки.

Звичайно, творча природа Г. Воробйової істотно відрізнялася від майстерності О. Петрова. Наскільки О. Петров був по всім своїм природним якостям художником-реалістом настільки з Г. Петрової могла б виробитися типова співачка для романтичної західноєвропейської опери, якби вона не зустрілася із М. Глінкою, що дала зовсім інший напрямок її природним даним.

По визначенню В. Стасова, Г. Воробйова була „сама пристрасть, сам вогонь". В. Стасов пише після подання „Івана Сусаніна": „Драматичність, глибоке почуття, здатне доходити до приголомшливої патетичності, простота та правдивість, гарячність - от що відразу висунуло О. Петрова та Г. Воробйову на перше місце в ряді наших виконавців і змусило російську публіку ходити на подання „Життя за царя"... Легко уявити собі, як далеко повинні були ступити вперед талановиті, багато обдаровані вже й так від природи артисти, коли керівником, радником і вчителем їх раптом зробився геніальний композитор. Шість років через, - пише далі В. Стасов, - після першого подання „Життя за царя", у точно призначений день 27 листопада 1542 року, уперше з'явилася на сцені нова опера М. Глінки „Руслан і Людмила" ...Головними виконавцями знову з'явилися ті ж два талановитих артисти, що ще виросли в правдивості й глибині вираження" [6,285].

Це дає нам повну підставу вважати, що протягом шести років роботи Глінки із цими двома чудовими співаками він виховав двох чудових російських виконавців для російської професійної опери. Не можна не згадати, що діяльність О. Петрова і його дружини протікала й розвивалася в пору, коли було багато закордонних співаків на вокальну Росію. До 1844 року в Петербурзі гастролювали (з 1832 по 1835 рік) італійська опера з непоганим складом співаків і відмінна німецька оперна трупа (з 1833 по 1842 рік). З 1844 року в Петербурзі створена постійна італійська опера, опікувана великосвітським суспільством і царським і, щодо цього продовжували розвивати ідеї М. Глінки.

    1. Музичний світогляд ХХ століття і його проекція на роботу вокалістів

Перед вокальним мистецтвом другої половини XX століття опера поставила складні проблеми. Сучасна опера і співак — це „проблема номер один" для вокального мистецтва. Композитори починають створювати новий вокальний стиль, нову мелодійну мову, які є кроком вперед в розвитку оперного жанру. Співак повинен їх виконувати. Тим часом його техніка, вироблена на старій музиці, не відповідають новій музичній мові, а фізіологічні можливості його голосу обмежені природою.

Дана проблема вивчалася в роботах музикознавців: Б. Асафьева, Л. Дмитрієва та ін. Існують аспекти які маловивчені; з них - це „музичний світогляд XX століття і його проекція на роботу вокалістів".

Вже до середини 20-х рр. заявили про себе виховані радянськими консерваторіями композитори, серед яких Д. Шостакович, В. Шебалін, О. Давиденко, Д. Кабалевський, М. Коваль. У 1925 р. група студентів Московської консерваторії об'єдналася в гурток "Прокол" (Виробничий колектив) на чолі з О. Давиденко. „Проколовці" прагнули до створення сучасної масової музики. Головне місце в їх творчості зайняли пісні і хори, пронизані енергійними ритмами та інтонаціями революційної епохи. Треба враховувати, що це був складний та суперечливий час, коли в атмосфері ідейної боротьби різних шкіл і напрямків народжувалося нове життя, нове мистецтво. Звичайно ж, ця суперечність виявилася і в музиці. Але передові діячі культури розуміли, що нове мистецтво можна побудувати, тільки спираючись на величезну культурну спадщину минулого. Це привело до того, що в квітні 1932 р. були ліквідовані різні угрупування і асоціації, а незабаром була створена єдина творча організація — Спілка радянських композиторів. Ця спілка допомогла тісніше згуртувати багатонаціональну спілку композиторів [7,80].

Ще однією важливою відмінністю радянської музики є багатонаціональність. Ця організація зробила величезний внесок до розвитку музичної культури XX ст. Один за одним народжувалися музичні шедеври, що завойовували визнання у всьому світі. Складний світ переживань сучасної людини, його мрії та надії, його боротьба з життєвими негодами і спрямованість до світлого майбутнього знайшли віддзеркалення в симфонічних творах Д. Шостаковича, та ін. По всьому світові прозвучали прославлені творіння С. Прокоф`єва. Слухачі з цікавістю зустріли опери "В бурю" Т. Хреннікова, що відображали події революційних років. Тоді ж, в 30-і рр., розцвів талант А. Хачатуряна. Композитор зумів досягти в своїй музиці злиття традицій європейської музичної культури і народної музики Сходу. У цей період на новий рівень піднявся розвиток музичної культури в союзних і автономних республіках, почали складатися національні композиторські школи, яким допомагали старі російські майстри. [7,84]

Велику роль в пропаганді досягнень національних культур зіграли декади національного мистецтва, своєрідні фестивалі, що проводилися в Москві з 1936 р. На цих декадах були виконані класичні опери 3. Паліашвілі, О. Спендіарова, А. Тіграняна, Є. Брусиловського. На сцені Великого театру співали українські кобзарі, казахські акини, вірменські, грузинські багатоголосі хори. Радянські музиканти-виконавці — піаністи, скрипалі, вокалісти, віолончелісти — завойовували перші місця на міжнародних конкурсах в Парижі, Відні, Варшаві, прославляючи радянську виконавську школу. Любов'ю слухачів користувалися виступи Д. Ойстраха, Л. Оборіна, Є. Гілельса, Я. Флієра Я. Зака, Р. Тамаркіної та ін.

Loading...

 
 

Цікаве