WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМузика → Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В.Луканіна, В. Самарцева - Курсова робота

Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В.Луканіна, В. Самарцева - Курсова робота

Про одного з вокальних педагогів Італії М. Глінка пише так: „Він був літня людина, важливої зовнішності, з нарочито обміркованим шарлатанством. Він був tenor serio, співав навіть і в Лондоні. Тому що до Дж. Россіні італійські maestro не писали рулад і прикрас, а просто вульгарні музичні безхарактерні фрази, які співак повинен був сам прикрашати й різноманітити за своїм розсудом, то Bianchi виставляв при кожному зручному випадку свою спритність у тім, що він називав vesti il canto"[2.72].

Зовсім інакше він висловлюється про педагогів, що зробили на нього найглибше враження й безсумнівно допомагали йому вивчити вокальне мистецтво італійських майстрів. Це були співак і педагог Нозарі й співачка Ж. Фодор. Про цих співаків Глінка висловлюється з величезною повагою й повідомляє цікаві методичні подробиці про їхню роботу. Про співачку Ж. Фодор-Мєйнвіель, що залишила вже сцену, він пише так: „...Вона ще чудово співала та виробляла важкі пасажі так спритно й вільно, як у Берліні німки в'яжуть панчохи під час різних подань, не зранивши ні однієї петлі. Вона дуже часто співала з Івановим і, поправляючи його, дотримувалася тіє ж методи, як і Nozzari, що змусив Іванова співати речитативи Роrрога, жадаючи від його не примушеного, м'якого (не треба розуміти як розслабленого, зніженого)і виразного виконання". Коли Іванов підсилював голос, М. Глінка його зупиняв, говорячи, що „сила голосу здобувається від вправи та часу, а що раз втрачена ніжність (delicatezza) назавжди гине. Я Nozzari і Fodor зобов'язаний більше всіх інших maestro моїми пізнаннями в співі" [2,82].

Що ми знаємо про спів М. Глінки? Те, що збереглося по спогадам осіб, що чули його. Основним матеріалом є спогади Сєрова.

„Голос М. Глінки, — пише О. Сєров, — був тенор, не дуже високий (втім до верхнього la, а іноді й si b), не дуже гарного тембру, але чисто грудний, звучний, іноді на високих нотах металево різкий і у всьому регістрі незвичайно гнучкий для жагучого драматичного вираження [3,132].

Іноді були звуки з тембром трохи носовим, тільки це доводилося завжди так до речі, що навіть не могло вважатися недоліком; вимова слів саме виразне, декламація природна, чудова. М. Глінка „карбував" у своєму співі кожне слово" [3,133].

Учень М. Глінки П. Михайлов - Остроумов свідчить про те, що М. Глінка не користувався „закритим звуком". По закінченні занять із М. Глінкою П. Михайлов удосконалювався в Італії з 1836 по 1841 рік і займався з Аларі, нерідко в присутності Дж. Рубіні. М. Михайлов писав, що Дж. Рубіні радив верхні ноти фальцетом брати завжди pianissimo, і М. Глінка також давав таку ж вказівку. У той же час про манеру співу Ж. Дюпре він пише як про манеру, зовсім протилежною правилам М. Глінки. Він добре розбирався у проблемах технології звуку, і його висловлення підтверджували, що М. Глінка, мабуть, не знав так званого „закритого звуку". Художник П. Степанов писав: „У цей час голос М. Глінки вже став грубим, це був скоріше тенор, і високі ноти він викрикував" [4,57].

Все це свідчить про те, що у М. Глінки був не легкого типу тенор, а більше наближається до грудних меццо-характерного типу голосам, і верхні ноти він формував не так, як це робилося в традиційній манері староїтальянського співу. У той же час про співачку Н. Семенової, що закінчила Петербурзьке театральне училище та переїхала до Москви, де вона була першою виконавицею партії Наташі в опері „Русалка", Сєров пише: „Крім гнучкості та слухняності досить гарного, хоча скоріше головного, чим грудного, голосу [3,135].

Зіставляючи відгуки про голоси М. Глінки та Н. Семенової, можна дійти висновку, що О. Сєров ясно сприймав розходження головного та грудного звучання. Вище ми говорили, що М. Глінка, мабуть, ще не вмів формувати закриті верхні звуки. Але саме звучання його голосу було прикритим. Звичайно ці два поняття плутають. Одні називають закриті верхні звуки прикритими, інші називають їх закритими, Тим часом, по суті справи, ці два поняття між собою не збігаються. Закритий звук - це результат спеціального прийому, яким чоловічі голоси, особливо тенори, - користуються на крайніх верхніх звуках свого голосу, щоб повідомити цими звуками більшу потужність і заокругленість.

Прикриття звуку - це вміння формувати співочі голосні найбільш зближеними, що досягається резонуванням їх не в передній частині рота, а в глибині ротоглоточной порожнини. У примітці до вправ, написаним їм для О. Петрова, М. Глінка рекомендує вимовляти звук на літеру А (у дужках „італійське"). Ця обставина дала деяким історикам підставу затверджувати, що він є прихильником італійської методи співу. Однак це не зовсім так. Тут необхідно розрізняти два моменти. По того часу, про яке мова йде, потрібно було розрізняти спів для виконання італійських опер і спів для виконання російських опер. Але й не в цьому тільки справа. М. Глінка просто вказав на італійський характер а як на найбільш близьку у той час його слуху, добре звучну акустичну форму. Важко припустити, що він намагався механічно пересаджувати італійську методу співу для російських опер, тому що, працюючи зі співаками над виконанням російських романсів або опери, він увесь час боровся з італьянізмами. Тому я схильний думати, що М. Глінка мав на увазі тут такий голосний а, що резонує в глибині.

Можна допустити, що М. Глінка хотів зробити російський звук а в співі більше твердим і активним, чим у розмовній мові.

„Перевага італійської мови, або так зване „зручність" його для співу, треба думати, і полягає, головним чином, в активному й у той же час рівномірній напрузі стінок і передньої й задньої частини рота, у той час як у французькому, наприклад, вимові напружується, головним чином, передній відділ рота (що створює деяке тяжіння до „білого" звуку). Російські голосні, по класифікації експериментальної фонетики, є менш напруженими в порівнянні із французькими та італійськими голосними. Ця обставина, мабуть, і створює у багатьох російських співаків передумови для недостатньо виразної, млявої дикції при співі" [5,117].

Рекомендуючи італійський голосний а, М.Глінка й мав на увазі його акустичний контур, створюваний активною й рівномірною напругою передньої та задньої частини рота, що забезпечує прикритий звук.

Манера співу М. Глінки, як відомо, виключала всякі різкі звуки. Він співав як співали визнані їм корифеї італійського мистецтва. І, мабуть, так само як і ті, користувався переважно грудним подихом, а не кісто - абдомінальним. Його спів не жадав від його пристосування до нового типу подиху. М. Глінка не співав у відкритих більших приміщеннях. Він співав у кімнатах і не мав потреби в підвищеній чутності. І все-таки одне висловлення М. Глінки змушує припускати, що й над проблемою подиху йому доводилося замислюватися.

М. Глінка пише в „Методичних поясненнях" до етюдів, складених для О. Петрова: „Всі голоси взагалі мають два сорти звуків, або нот: одні - які беруться без усякого зусилля; інші - які вимагають якщо не зусилля грудей, те неодмінно напруги горла". Голос М. Глінки був винятковий по вірності. Під словом вірність мається на увазі точність, чистота інтонацій. Технікою й швидкістю М. Глінка володів у досконалості. „По малюнку й по виразності мелодії (мова йде про романс „Переможець".) це зовсім не сильна річ, але в співі М. Глінки виходило яскраво колоритною красою... Отут він був співаком блискучим і виконував колоратуру так, що й Рубіні тоді, навряд чи перемог б цього „Переможця". Чудово, що М. Глінка ніколи в той час не співав ні рядка зі своєї опери „Іван Сусанін". На питання про це він відповідав: „Не по голосу мені..." [3,141].

В історії опери М. Глінка здійснив ряд великих реформ і намітив їхній розвиток для О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського. М. Глінка поклав початок російському виконавству як геніальному явищу, що ввійшло з ним в авангард світової вокальної культури, і намітив подальші шляхи його розвитку в російських співаках у зв'язку із творчістю цих композиторів. Спробуємо уявити собі виконавство М. Глінки на конкретних прикладах.

Звернемося, у першу чергу, до О. Сєрова: „Поезія його виконання... непередавана! Як всі першорядні виконавці, він був найвищою мірою „об'єктивний", занурювався у саму глибину що виконується, змушував слухачів жити тим життям, дихати тим подихом, що є в ідеалі виконання п'єси, що; тому в кожній фразі, у кожному слові був характером, втіленням; тому захоплював фразою, кожним словом" [3,133-134].

Для М. Глінки звук не мав самостійного значення, а був тільки способом вираження думок і почуттів. Оскільки кожна думка, кожне почуття має свій звук, цей факт характеризує М. Глінку як виконавця, що користувався різноманітними динамічними нюансами.

Loading...

 
 

Цікаве