WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Контрапункт як принцип поліфонії в оповідному дискурсі музичного роману - Реферат

Контрапункт як принцип поліфонії в оповідному дискурсі музичного роману - Реферат

Еліас Альдер (роман "Сестра сну" Р. Шнайдера), який завдяки своєму талантові сприймає світ глибинно, як грандіозний акорд різноманітних звуків, однак, не рефлектуючи його, все ж приходить до його осмислення, коли, оволодівши грою на органі, намагається відтворити раніше почуте чи чуттєво пережите. Імітуючи світ, Еліас входить у діалог з ним, як результат – він виокремлюється в ньому і переживає трагедію самотності й неможливість повноцінно передати те, що відчував раніше. Наступна цитата відтворює не лише техніку імітації, але й представляє структуру оповідної ситуації у романі: "Крізь стару мелодію стала проростати нова. Їх лінії почали сходитися, подібно як вирівнювався політ лимонниць. Голос тріпотів, наче літаючий метелик. Еліас відтворював політ" [10, с. 69]. Важливо зазначити, що в такій реакції на світ оповідний голос стає анонімним, він втрачає відчуття моменту мовлення. До цього зобов'язує і комплекс тем, порушених у романі: смерть, кохання, музика. "Сила, з якою окреме я зрікається себе в художньому творі, – пише Т. Адорно, – це колективна сутність цього я, і ця сутність становить мовний характер твору" [1, с. 228]. Музика лише інтенсифікує цей процес. "У мові музики є феномен, – вважає Р. Шнайдер, – який мало досліджений. Серед багатства акордів є особливі комбінації, звучання яких розкріпачує в душах слухачів дещо таке, що взагалі не має відношення до музики" [10, с. 178]. Музика забезпечує в літературному творі вияв певних характеристик художнього, продовжує Т. Адорно. – "Музика каже "ми" безпосередньо, не зважаючи на свої інтенції... У західній музиці можна було б довести, якою великою мірою її найважливіше відкриття – гармонійний глибинний вимір – разом із контрапунктом і поліфонією становлять Ми, що з хорового ритуалу перебралось у матеріал. Це Ми запроваджує свою дослівність, трансформовану в іманентну активну силу, а проте зберігає свій мовний характер. Літературні форми внаслідок своєї безпосередньої і, зрештою, неминучої участі в комунікативній мові пов'язані з Ми, задля своєї власної красномовності вони змушені намагатися звільнитись від усієї зовнішньої комунікативності" [1, с. 228].

Смерть Еліаса Альдера, непосильність його таланту для нього ж самого натякають на неможливість репрезентувати "справжню музику". Але, з іншого боку, література і музика виявляють у своїй специфічній образності наполегливе прагнення артикулювати те, що не можна виразити словами чи почути.

Змістом оповідного дискурсу в музичному романі є передусім проблема взаємин музики і слова. "Справжня мова мистецтва, – вважає Т. Адорно, – є безмовною. Момент її безмовності має переваги перед означником поезії, чого, однак, не уникає і музика" [1, с. 171]. Контрапункт як принцип поліфонії відіграє тут важливу роль, оскільки мовні й музичні знаки перебувають у музичному романі в особливих взаєминах. Сучасний австрійський письменник Герт Йонке, досліджуючи цю проблему, доходить висновку, що музика і література вступають у двосторонній обґрунтований зв'язок, парадокс якого полягає в тому, що хоча література прагне сказати те, чого позбавлена музика, вона може це сказати лише тоді, коли вона цього не каже. Уся література, яка тематизує музику, перебуває під впливом цієї ідеї. У статті "Надзвукова швидкість музики" Г. Йонке інтерпретує сумісність мовного й музичного знаків. Лише за умови принципового розрізнення музичного і дискурсивного значення, вважає письменник, можна взагалі, говорити про музику як про певну знакову мовну систему, у якій існує велика різниця поміж означуваним і означником. Недосяжність абсолютної істини спричиняє негативну оцінку мови, яка може бути в цьому випадку лише спрямованою на мовчання, тоді як природа музики дозволяє їй зробити це мовчання і тишу змістовними. Тобто найвищим досягненням поліфонічної співпраці музичних і мовних знаків у тексті є досягнення парадоксу мовчання, за словами Т. Адорно, "безмовної мови мистецтва". Ту благозвучніть, яку переживає Еліас Альдер на початку роману "Сестра сну", вчуваючи природний оркестр, він не зможе відтворити ні через звуки органу, ані записати на нотному стані. Світ у своїй досконалості виявляється досить недосконалим, і хор різноманітних голосів лише приведе його до розуміння цьго. "Бог створив музиканта, не давши йому можливості перенести на папір ні єдиного такту, адже він не зумів би навчитись нотної грамоти, якби пристрасно він про це не мріяв. А люди у своїй благословенній недалекості – не хочу підбирати іншого слова – довершили цей сатанинський задум" [10, с. 13].

У романі "Далекий звук" Г. Йонке стверджує, що використання інструментів взагалі заважає чистому сприйняттю музики. Музику можна відчути лише тоді, коли ми абсолютно нічого не чуємо. Герой роману не може більше писати музики, але все ж працює надзвичайно інтенсивно над "музикою, яка ще на сьогодні не була написана". Річ у тому, що його видавець замовив йому "занотовувати всі думки, які б стосувалися майбутнього музики і майбутньої музики", причому музикою майбутнього може стати лише всеінтегруюча музика природи.

Г. Йонке називає музику естетичною надбудовою мистецтва. Якщо в літературі заявлені музичні форми, то йдеться, з його погляду, не про ідентичність, а про кореспонденцію.

Трансформація музики в мовний знак можлива лише тоді, коли опис сам наближається до музики. Мовне формулювання музики є, отже, видом опису, який навіює певне значення, трансформуючи його і абстрагуючись від нього. У романі "Школа швидкого виконання" Г. Йонке передає стан героя, який вміє чути: "Я відчував окремі тони, що ніжно линули над моїм вбранням, торкаючись моєї голови, усього мого тіла, музичний вітер, який пронизував мене, викликаючи в мені незнайомі мені відчуття і почуття, яким я в якийсь момент вірив, не почуваючись дорослим, яких я не хотів якось визначати... Я був охоплений мрійливим сумом, аж раптом відчував наплив сумної радості" [9, с. 70]. Музикант влаштовує концерт без інструментів, продукуючи звуки лише в уяві слухачів, і створює сонату-тишу.

У такий спосіб слово і музика, контрапунктуючи багатоголосий світ, синтезуючи роз'єднане, сягають особливих глибин, аж до глибин мовчання, і водночас сприяють своєму самовизначенню. Показуючи непримиренне, вони засвідчують тенденцію його примирення. Це стає можливим завдяки особливій внутрішньо організованій діалогічній мові синтезованого жанру.

Література

  1. Адорно Т. Теорія естетики. – Київ: Основи, 2002.

  2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – Москва: Искусство, 1979.

  3. Литературоведение как проблема. – Москва: Наследие, 2001.

  4. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Выражение. – Москва: Мысль, 1995.

  5. Рикёр П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе. – Санкт-Петербург: Университ. книга, 2000. – Т. 2.

  6. Суханцева В. К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной – к философии музыки. – Київ: Факт, 2000.

  7. Хализев В. Е. Теория литературы. – М. : Высш. шк., 2002.

  8. Jonke G. Die berschallgeschwindigkeit der Musik // Jonke G. Materialien zum Stck „Sanftwut oder der Ohrenmaschinist". – Graz, 1990. – S. 23-28.

  9. Jonke G. Schule der Gelufigkeit.– Salzburg; Wien, 1977.

  10. Schneider R. Schlafes Bruder. – Leipzig, 1992.

Loading...

 
 

Цікаве