WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Поза, завдяки і навколо комедії: зміни в жанровій системі української драматургії 1880-1920 рр. та їх відлуння наприкінці ХХ сторіччя - Реферат

Поза, завдяки і навколо комедії: зміни в жанровій системі української драматургії 1880-1920 рр. та їх відлуння наприкінці ХХ сторіччя - Реферат

Нормативна фаза комедії в українському варіанті зближується із сюжетом про кмітливість закоханих та про щасливі повороти долі. Яскравості темі надають нашарування й контамінації із баладно-легендарним матеріалом. Панують теми віддання за осоружного чоловіка, вбивство з помсти або ж за намовою, безталання невістки у свекрушиній хаті. Кількісно багатше представлена мелодрама. Принаймні видно, що закріплюється форма, яка наголошує не на життєствердності героєвих вчинків, а на завданні остерегти перед бідою-нещастям. Тому закономірним є рух мелодрами до сатирично-іронічних структур, про які йшлося вище. Причому герой – Цокуль І. Тобілевича, Бичок М. Кропивницького, Шкандибиха Панаса Мирного – що характерно комедії, не змінює суспільство, але терпить крах своїх сподівань і визнає помилки. Та покарання негідника перекладено переважно на долю, звідси й надмірні пристрасті та вигадливі ситуації (інцест, божевілля, випадкове вбивство).

Серед десяти позначених арабськими цифрами циклів кілька – (1), (2), (4), (5), (7) – вказують на архаїзаторську тенденцію у драматургії, що, ймовірно, демонструє зречення від індивідуальної творчості на користь стилізації за взірцями фольклорно-стереотипного відтворення; інші цикли відбивать тенденцію до прирощення нових тем, що й зумовлює зрушення у бік сатирично-іронічного мітичного наративу та вкраплень романсових структурних елементів. У комедіях – (2), (3) – і надалі експлуатується схема шлюбно-любовних колізій, дещо змінюється характерологія головного юного героя ("Зоря нового життя" А. Кащенка, "На бідного Макара" А. Володського, "Панна Мара" В. Винниченка), який "обтяжений" ідеологічністю духовних запитів і покладається на власну кмітливість. У сатиричні драми – (6), (7), (8) – врощуються "зерна" чітко виписаних утопійних проектів. Четверта та п'ята фази іронічної драми – твори про фатальну, з уваги на людську природу поясниму, помилку героя та про неуникну жорстокість світу до "світлих" виявів людського духу – мають здатність затрачувати ґротескові та сатиричні прийоми, і тому близькі до романсу про героя свого часу. В іронічних драмах про "пекло" людського існування – надмір мелодраматичних рис ("Оксана" М. Гатцука, "В старім гнізді" С. Черкасенка, "Містерія" В. Товстоноса).

Вартою виокремлення є низка творів про "нового" героя, які зраджують тенденцію до творення утопії в рамках драматургічного роду літератури ("Понад Дніпром" І. Тобілевича, "Конон Блискавиченко" М. Кропивницького, "Щаблі життя", "Над" В. Винниченка, "Noli me tangere" Л. Яновської, "На громадській роботі" Б. Грінченка та ін.). Кілька проблем тогочасного культурного та політичного життя зумовлюють появу таких тем, як зміни в громадському житті села та окремої родини ("Суєта" І. Тобілевича, "Не зрозуміли" Д. Марковича), діяльність революціонерів ("Заспокоїлось" А. Лисенка), емансипація жінки ("Подружжє" Ю. Кміта, "Торговля жемчугами" Г. Цеглинського), індивідуалізм та емансипація талановитої особистості і мистецьке середовище ("Чорна Пантера і Білий Медвідь" В. Винниченка, "Талан" М. Старицького). Тенденційність таких творів почасти буває пересадною, але спостерігається все те ж опертя на родинно-матримоніальну схему.

Драматургічні тексти та стан театру до 1880 року засвідчили (Д. Антонович, Д. Дмитрова), що панівними жанрами були водевіль та модифікації комічної оперетки, які сприяли м'якому переходові до мелодраматичного репертуару. Зрозуміло, що такий репертуар вимагав неабияких талантів від трупи: "Актор комічної опери і говорив, і співав, і танцював, з кону лунали прислів'я, лунали знайомі пісні; там часто-густо інсценувалося народні звичаї [...]", – характеризує російський театр Л. Дмитрова [5, с.353]. Ситуація в українському театрі вписується в імперський контекст, але із кількома суттєвими поправками. На задум Квітки-Основ'яненка впливає не лише завдання висміяти у ґротесково-фарсовій манері, а й полонити красою українського трибу життя, зафіксувати найкращі з народних обрядів. І. Котляревський, здається, уже працює в рамцях протиставлення по лінії чуже/своє, відтак консервативність поступається підриву. Та саме консервативна функція сценічного дійства лишається в силі. Звідси колізії про зіпсовану й правдиву народну пісню у "Проводатарі" Л. Яновської; обряд хрестин у драмі "Останній сніп" Л. Старицької-Черняхівської.

Водевіль натомість вирізнявся розважальністю змісту на відміну від поважності теми комічної опери. І хоча дослідниця О. Кобелецька серед "зовнішніх" жанрових ознак мелодрами називає використання фольклорних сюжетів, насиченість елементами обрядів, монологи на публіку, розчуленість (сентиментальність) героїв, все ж ці риси є радше спадком від комічної опери-оперетки [9, с. 7-8]. Є ще один аспект: засилля мелодрами та почасти успіх театру корифеїв, в репертуарі якого вона переважала, підтримував звичку нехтувати єдністю дії, зцентрованістю подій навколо одного конфлікту. Така розбалансованість драматичної дії вказує на більшу суголосність творів українських драматургів із рідною традицією інтермедії, другої частини вертепної драми, яка не вирізнялася якоюсь більш-менш відчутною логікою зчеплення окремих комічних сцен.

Ситуація у драматургії кінця ХХ сторіччя дещо нагадує попереднє століття, якщо звернути увагу на нехіть сучасних театрів до постановок новітньої української драми. Драматурги полишені самі на себе. Брак можливостей вийти на театральну сцену багатьох знеохочує, п'єси зрідка друкуються – тому цілісне уявлення про жанрову систему скласти важко.

Вивчивши близько шістдесяти драм, Л. Залеська-Онишкевич пише про звуженість драматургії до побутових комедій і "п'єс зі закраскою жанрів трагедійного, комедійного і фарсу та різних варіяцій разом" [11, с. 2].

Потенційні зародки трагедії (а то й романсу [див: 1, с. 186-206]) спостерігаються в п'єсах на історичну тематику або на історико-біографічній основі. Так реалізується потреба заповнення "білих плям" (просвітницька модель) та пошук героїчного, яке увиразнює основи культури (метафізична модель). Переважно протагоністом такої драми обирається: знакова в історії постать ("Зрада" С. Майданської, "Брама смертельної тіні" В. Шевчука); людина із незвичною долею ("Настася Чагрова" Віри Вовк, "Корона Євпраксії" А. Цвид); людина з незвичайними здібностями й талантами ("Танці гончарного кола" Л. Чупіс; "І все-таки я тебе зраджу" Неди Нежданої). Дія розігрується, як і в попередньому столітті, у затишному просторі любовних та родинних колізій.

П'єси, в яких відчитуються побутові реалії, переважно написані в жанрах комедій ситуацій та іронічної драми. Принаймні драматург несподівано для персонажів змінює політичні декорації їх життя і пропонує глядачеві спостерігати, як вони пристосуються. Зміна ситуацій (водевільного штибу) викриває той факт, що людина воліє існувати за якоюсь із заданих ситуацією масок, а швидка їх зміна оголює безпринципність і вдаваність у поведінці персонажів ( "Брехун з Литовської площі" О. Ірванця, "Той, що відчиняє двері" Неди Нежданої, "Територія "Б" О. Миколайчука-Низовця).

Глибинною метафорою моделі художнього світу чималої кількості сучасних драм вважаю структуру вертепу ("Зимове дійство" Віри Вовк, "Замах на Чорта" О. Чугуя). У "Вертепі", зокрема, В. Шевчука перша частина присвячена розігруванню драми деспота на престолі; у другій – надміру втомлена Смерть потрапляє на людський ярмарок дурнів. Мінімалізовані тексти і іронічних сучасних комедійок, і скетчів надто нагадують спроби втілити ті ж потреби й використати подібні форми.

Безсумнівно, що в жанровій системі української драматургії відбулися разючі зміни. Драма принаймні зреклася пропагандистської тенденційності, здавалося б, вичерпавши ресурси романсового міту, який у 1880-ті роки ще надміру вабив. Проте "ядром" традиції залишаються комедійний та іронічний наративи. Водевільність та ґротеск, акцент на комічній ситуації драматурги і надалі вважають за простір, найсприятливіший для порозуміння між надто індивідуалізованим світом автора та готовим заземлитися до стереотипів і конвенцій світом глядача.

ЛІтература

  1. Frye Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. – Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1970. – 368 p.

  2. Антонович Д. Триста років українського театру 1619-1919. – Львів, 2001. – 272 с.

  3. Борщаговський О. Драматургія І. Тобілевича. – Київ, 1948. – 328 с.

  4. Вієвський В. Поетика комедійної творчості І. Карпенка-Карого. – Кіровоград, 1995. – 96 с.

  5. Дмитрова Л. Підручна книга з історії всесвітнього театру: Вип. 1 / За ред. й зі вступними увагами проф. О. Білецького. – Київ, 1929. – 472 с.

  6. Доридор Г. Український водевіль ХІХ ст.: Автореферат дисертації на здобуття наукового звання кандидата філологічних наук. – Київ, 2000. – 18 с.

  7. Карпенко-Карий І. Драматичні твори. – Київ, 1989. – 608 с.

  8. Кобелецька О. Мелодрама (до проблеми жанрових особливостей) // Дослідження з української літератури: Збірник наукових праць / Ред Ю. Кобелецького. – Київ, 1978. – С. 3-21.

  9. Козлов А. Еволюція комічного та комедії // Козлов А. Українська дожовтнева драматургія: Еволюція жанрів. – Київ, 1991. – С. 135-186.

  10. Мамонтов Я. Драматургія І. Тобілевича // Тобілевич І. Твори: Т.6: Біографія. Бібліографія. Критика. Архівні матеріяли: Ред. Я. Мамонтова. – Харків, 1931. – С. 143-251.

  11. Онишкевич Л. Українська драма сьогодні (1992-2002): Доповідь на V Конґресі МАУ (2002) [Копія люб'язно надана автором статті. – 12 с].

  12. Хороб С. Українська релігійна драма кінця ХІХ – початку ХХ століття: проблематика, жанрово-стильова своєрідність. – Івано-Франківськ, 2001. – 144 с.

Loading...

 
 

Цікаве