WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Поза, завдяки і навколо комедії: зміни в жанровій системі української драматургії 1880-1920 рр. та їх відлуння наприкінці ХХ сторіччя - Реферат

Поза, завдяки і навколо комедії: зміни в жанровій системі української драматургії 1880-1920 рр. та їх відлуння наприкінці ХХ сторіччя - Реферат

Реферат на тему:

Поза, завдяки і навколо комедії: зміни в жанровій системі української драматургії 1880-1920 рр. та їх відлуння наприкінці ХХ сторіччя

До 1881 року репертуар української драматургії не відзначався особливим багатством. На думку Д. Антоновича, у ХІХ сторіччі "трупи, що грали по театрах на Україні, були здебільшого польсько-московсько-українськими" [2, с. 57]. Отож, вистави українською мовою – переважно "криваві драми", феєрії, комедії та комічні опери-оперетки – значилися в афішах не лише українських труп. Бібліографія текстів української драматургії дає підстави навіть говорити про "своєрідний комедійний вибух" у 70-80-ті роки ХІХ ст. [9, с. 167]. Неабияку за силою привабливості основу репертуару становили твори І. Котляревського, В. Гоголя-батька, "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського та М. Костомарова, Шевченків "Назар Стодоля", "Кум-мірошник" В. Дмитренка, "Бувальщина" А. Велисовського та ін.

Театр значною мірою залежить від глядача, тому гадаю, що саме смаки публіки зорієнтували драматургію другої половини ХІХ сторіччя на деякі теми і жанри. "Кожного разу комічний антигерой – це загальновідомий, а тому завжди пізнаваний тип, змальований за всіма основними принципами народної творчості [...]", – характеризує одну із вимог комедійної структури А. Козлов [9, с.143]. На цих засадах формується персонажна група мелодрами. На конвенційності наголошував А. Берґсон, досліджуючи явище комічного в роботі "Сміх". Зважаючи на такі підходи до кшталтування реальності у світ драми, цілком нескладно пояснити, чому панівним жанром театру стали комедія та мелодрама. Однак цікавішим є питання, чому драматурги зрідка вдаються до спроб позбутися залежності від смаків глядача? Чи не тому, що усталені жанрові форми не завадили виходу на наративи романсу й сатири, які задовольняли завдання виховувати, згуртовувати?

У визначенні групи комедійних піджанрів орієнтуюся на концепцію Н. Фрая [1, с. 162-240]. Наративна структура комедії втілює сюжет про утвердження прагматичної свободи молодих героїв, які здійснюють свої мрії всупереч заскорузлим правилам громадського життя. Індивідуалізм та повстанчий етос ваблять як позитивні чинники громадського життя. Сатира й іронія, їх Н. Фрай виокремлює в інший наратив, окреслюють моральні норми громадського співжиття, висміюють вади, виправляють їх через художнє розвінчання. Вони містять потенційні можливості прямої дії художнього тексту. Простір ламання конвенцій задля утвердження бажань і мрій людини та висміювання й викриття переступів репрезентують відповідно різні підходи комедії та іронії-сатири. Слова ж Івана Барильченка із "Суєти" І. Тобілевича: "Кумедію нам дайте, кумедію, що бичує сатирою страшною всіх, і сміхом через сльози сміється над пороками, і заставля людей, мимо їх волі, соромитись своїх лихих учинків!.." [7, с. 457] – вказують на іронічну драму, яку драматург трактує як ідеальний жанр. Чіткість розмежування двох світів, зображуваних текстом, на абсурдний та не позбавлений глузду увиразнює належність до міту сатири-іронії, а також рух від комедії, яка "наголошує на сподіваному, а не реальному" [1, с. 171], до романсових структур, хоча б у пародійній формі (а романсові структури саме так співвідносяться із іронічними). У романсі вага падає на боротьбу героя та його суперника, значущість якої підтверджує смерть, що, однак, не кладе край життю ідей героя. Романс має неабияку здатність політизуватися у змісті, тому він надто надається для розгортання теми "нового" героя, для утвердження утопічних проектів автора й епохи. Іронія, відтак, додає через залучення викривальних можливостей тексту аспекти, що дають змогу окреслювати антиідеали, антигероїв. Названі наративні моделі, на мою думку, зручні для опису змін у жанровій системі, зокрема для встановлення модифікацій комедії 1880-1920 років, дають змогу показати зрушення як в естетиці, так і в світогляді епохи.

Палітра комічного варіюється від легкого гумору до їдкого сарказму. В міру виробленості окремих підвидів комедії, у її варіативних формах спостерігається зближення та накладання прийомів. Переважно найвідоміші комедії засвідчують "відчитування" кількох жанрових структурних елементів – мелодрама-водевіль ("Мартин Боруля" І. Тобілевича), фарс-водевіль ("Панна штукарка" А. Володського), історична драма-комедія ситуацій ("Сава Чалий" І. Тобілевича), мелодрама-фарс ("Перед волею" М. Кропивницького) і т.і. Зокрема привертає увагу те, що у знаменитих "Ста тисячах" та "Хазяїні" І. Тобілевич суміщає кілька потенційно потужних як кістяка сюжетної дії моделей: дель'артівської схеми; авантюри, її початок та невдача у ній визначають межі п'єси. Дослідники (Я. Мамонтов [10, с. 207, с. 231], С. Вієвський [4], О. Борщаговський [3, с. 171]) зазначають, що дія драм І. Тобілевича відбувається поза коном; засобом викриття захланності й ненаситності головних героїв лишається комічна сцена-ситуація. Як видно, ставку зроблено на ефектні сцени та жанрову "пам'ять" глядача.

Для увиразнення тенденцій драматичні твори вважаю за доцільне згрупувати, розподіливши на кілька значних сегментів:

  • історичної драми із значною групою творів узагальнено романсового сюжету – про дівку-бранку, героїню-піснетворку та розбійника-опришка;

  • жартів-водевілів, серед яких виокремлюю групу з центральною постаттю дяка чи москаля, адюльтерний сюжет (Г. Бораковський, В. Дмитренко, В. Товстонос, О. Свінцицький, В. Овчинников) (1); сюжет творять витівки, суперництво в любовній інтризі (О. Володський, М. Старицький, М. Левицький, К. Арабажин) (2); водевіль, витівки та комічні сцени в якому творять фабулу, оповиту легким серпанком еротики (С. Васильченко, І. Наумович, І. Тобілевич, П. Кошарновський, С. Черкасенко, Л. Яновська, О. Володський) (3);

  • опереток на дель'артівський сюжет – про віддавання дівчини заміж (К. Мирославський, М. Старицький, М. Король) (4); опереток із феєрично-фантастичними темами скарбів, чар, ворожок, отруєнь і несподіваних поворотів долі (М. Старицький, Г. Ашкаренко, Е. Нельговська) (5);

  • фарси, нарощені на любовну колізію, із центральною темою шлюбу-куплі (І. Нечуй-Левицький, Олена Пчілка, Г. Цеглинський, М. Левицький, Т. Сулима та ін.) (6); сатири, своєрідні галереї персонажів-негідників, переважно з міщанського та артистичного побуту, які часто протиставлялися сільському трибу життя (О. Грабина, Г. Цеглинський, М. Кропивницький, О. Володський, Т. Сулима, І. Тогобочний, А. Крушельницький, П. Русинов та ін.) (7); сатиричні драми про пекло "дворянських гнізд", із мелодраматичною завершальною сценою (М. Гатцук, П. Колесниченко, І. Тогобочний, С. Черкасенко, Л. Яновська, Д. Грицинський та ін.) (8);

  • комедій про конфлікт старшого і молодшого покоління, подолання усіх перешкод до шлюбу по любові (Е. Нельговська, П. Козловський, П. Райський, Г. Бораковський, Л. Яновська) (9), комедій з інтригами ворожок, лиходіїв, на мотиви чар, отрути, скарбів, сюди ж зараховую мелодрами про нещасливе родинне життя, ревнощі та вбивства (М. Старицький, І. Тобілевич, В. Попович, К. Ванченко, І. Тогобочний, Панас Мирний, І. Воробкевич) (10);

  • драм-міфів на поважні теми про святих, простір дії яких сакральний [див.: 12].

В історичних драмах І. Тобілевича (зокрема "Гандзя"), М. Старицького ("Маруся Богуславка", "Оборона Буші"), Б. Грінченка ("За батька", "Ясні зорі") бачимо низку схожих структурно-сюжетних рис: нація мислиться як інтегральне тіло; панує тема зради; твір характеризується алегоричністю. Шлях героїв – це десятки перешкод. Драматурги повсякчас намагаються закінчити ці твори ефектними мелодраматичними сценами, у розв'язках наголошується на справі, заради якої гинуть герої. В історичних драмах, як і в романсі, спостерігається чітка моральна стратифікація персонажів навколо ідеї, духовних пріоритетів, а не долі головних героїв, все ж у дію вплетені нотки сарказму й викривальні сцени.

Наразі можемо говорити про розроблення в жартах-водевілях – аж до штампу – давніх форм, причому любовно-шлюбний та адюльтерний сюжети поступово втрачають панівну позицію на користь вигадливості витівок. Водевіль [6, с. 15] зраджує все більшу схильність позбутися пісенно-танцювальних складників композиції, інколи вони лишаються рудиментарно ("Жінка з голосом" В. Товстоноса, "Четверта аксіома" Л. Яновської). Звільняється він від опереткових номерів на користь стрімкої інтриги та "моді й інтересам поточного дня" [5, с.343]. Як бачиться, неабиякі труднощі викликає пропозиція "сюжету-проблеми", яка б відбивала щойно посталі реалії політичного й соціального життя. Можливо, так оприявлює себе рівень осмислення, позаяк втілюється лише аспект протистояння (конфлікту) батьків та дітей, який натрапляє на усталену форму комедії доволі давнього гатунку – дель'артівської. І тому зазнають актуалізації перемога молодої пари та домінанта любовної колізії у творі.

У водевілі "новий герой" ("Панна штукарка" А. Володського, "Нахмарило" Б. Грінченко) посідає місце традиційного плутія, так етос кмітливого переможця над обставинами та недолугістю і консерватизмом оточення доповнюється декларативним утвердженням нових ідеалів, які проголошує цей герой. Українська комедія та водевіль демонструють все ту ж схильність фіксувати оновлення "давнього" типу. Інтермедійна сцена-картина, комічна ситуація виявилися достатніми (на думку творців) "внесками" до розробленої традиції.

Виокремлена група опереток дає підстави твердити про масив епігонських творів, породжений успіхом творів І. Котляревського. Пісенно-танцювальний складник поволі поступається інтригам, заплутаним через надмір любовних трикутників взаєминам персонажів, мотивам ворожбитства, чар, отруєнь та смертей. Разом із попередньою вона творить значний масив "штампів" малоросійського репертуару. Існує пародія на цю жанрову схему – "Грає, грає, воропає" Рудого Нечіпайла (Петербург, 1916).

Серед творів, які можуть бути ближчими до комедій через хоча б марґінальну наявність дель'артівської схеми, що спостерігається переважно в І. Тобілевича, М. Кропивницького, С. Черкасенка, чи до іронічної драми про героя, який відчув на собі невблаганність долі, панівними лишаються саркастичне зображення сценічних ситуацій, догматичний – з ухилом у "перевиховання" – підбір тем і проблем, викривальне обмалювання основної персонажної групи. Водевільні прийоми в побудові інтриги-сюжету найчастіше в українській драматургії означеного періоду поєднуються із фарсовим та ґротесковим показом міщанського життя. Те, що іронічна "нова" драма виростає на основі модифікацій фарсу, комедії, мелодрами, видно із таких п'єс, як "Суєта" І. Тобілевича, "Жарт життя" С. Черкасенка, "Сумління" Т. Зіньківського, "Сповідь" І. Тогобочного, "Йоганна, жінка Хусова" Лесі Українки, "Крила" Л. Старицької-Черняхівської. Часто до картин реального життя долучається другий – містичний, символічний – план. Потужно вривається статична з уваги на видовищність дійства симпозіумна (агональна) сцена, яка радше окреслює конфлікт у персонажній структурі; тому роздвоюється подієва лінія. Чіткість авторської позиції та моральних стандартів при групуванні персонажів покладено здебільшого на тональнісне окреслення, часто задіюються саме саркастично-фарсові прийоми, які вказують на анормативність світу існування героїв ("Гріх" В. Винниченка, "Камінний господар" Лесі Українки). Доречно згадати також, що низка історичних драм твориться за законами іронічного наративу, позаяк зосереджує глядача на темі героя, який у відповідальну мить життя виявився надто по-людськи слабосилим ("Богдан Хмельницький" М. Старицького, "Гетьман Дорошенко" Л. Старицької-Черняхівської).

Loading...

 
 

Цікаве