WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Шляхи трансформації образу Дон Жуана в європейській драматургії ХХ століття - Реферат

Шляхи трансформації образу Дон Жуана в європейській драматургії ХХ століття - Реферат

Важливу роль у з'ясуванні причин відзначеної парадоксальності поведінкових домінант Дон Жуана — як вони представлені в п'єсі М. Фріша, — відіграє й мотив маски, який у розмаїтті своїх можливих змістових інтерпретацій літературної донжуаніани яскраво оприявнюється ще на межі ХІХ – ХХ ст. (версії Едм. Ростана, Лесі Українки, Марини Цветаєвої), а в театральному мистецтві Новітньої доби утверджується як одна з типологічно значущих рис „драматургії парадоксу", яка вже сама собою передбачає „перевертання" узвичаєної ієрархії цінностей [2, с. 279]. Тому в п'єсі М. Фріша – на противагу версіям названих митців доби модернізму – мотив маски нерозривно пов'язаний з темою маскараду, так, як її інтерпретує естетика постмодерної доби. У „Дон Жуані" М. Фріша маскарад не обмежується рамками святкового дійства і мурами Командорового палацу, а „заливає увесь часопростір" [2, с. 279] п'єси, перетворюючись на всеосяжну метафору, що виражає сутність феномену сучасного письменникові суспільного життя, суб'єкти якого мають чітко визначені соціальні ролі, а також суворо реґламентований соціумний простір для їх реалізації. „Маска" і „маскарад" як дві центральні метафори комедії М. Фріша зумовлюють загальну карнавалізацію подієвого плану твору, що виявляється як безнастанне маніпулювання персонажів карнавальними масками впродовж першого акту, перевдягання звідниці Селестини на статую командора, кількаразова зміна соціальних „облич" Міранди та дона Бальтазара Лопеса, а також „зривання" світських масок із цілої низки дійових осіб (Донни Ельвіри, „рицаря шлюбу", „зразкового чоловіка" Дона Гонзало та інших) і презентує феномен соціальної гри, яка „не має жодного стосунку до достеменного буття" і „непомітно примушує людину втрачати саму себе, перетворює її на актора, маріонетку, маску в театрі трагіфарсу" [2, с. 279-280].

Чергування процесів маскування і демаскування персонажів, що визначають сутність сюжетних перипетій комедії М. Фріша, надзвичайно рельєфно окреслює явище незбігання особистості і „маски" – як невідповідності онтологічного призначення (чи власних прагнень) індивіда і соціальних ролей, які він виконує (які йому нав'язують), – та підміни одного іншим. Маска (і карнавальна, і соціальна) – як переймання чужих, невластивих природі чи суспільному статусу індивіда ролей – виявляється єдино можливим способом виходу цього індивіда за межі відведеного йому суспільного ареалу, увільнення від диктату колективно-соціумних стереотипів і досягнення власних екзистенційних цілей. Ця засаднича для представленої у п'єсі М. Фріша візії феномену суспільного життя Нових часів ідея виразно проступає, зокрема, у словах закоханої у Дон Жуана (нареченого своєї доньки!) Донни Ельвіри („Я мати нареченої, але почуваю себе нареченою набагато більше, ніж моя дочка. Тільки ми ще не вбрали маски") [4, с. 8], повії Міранди („Мене викинуть на вулицю, якщо я зніму маску") [4, с. 1] тощо. Яскравим підтвердженням акцентованої автором тези є й соціальна історія цієї героїні, якій задля досягнення особистого щастя доводиться змінити цілу низку світських „масок" (карнавальна „маска" – „Донна Анна" – Дама під простирадлом – герцогиня Ронда).

На тлі такого соціумного загалу Дон Жуан вирізняється як особа, яка не бажає дотримуватися ритуалу світського маскараду. Власне, геометрія тому і вабить Дон Жуана, що у ній все „ясне, світле й прозоре" і „кожна фігура у просторі <...> точно відповідає своїй назві" [4, с. 40], – на противагу непевності, примарності, омані, якими позначені вияви соціумного життя індивіда його доби, що надзвичайно рельєфно окреслюються в одному з монологів Міранди: „Він повинен ... заприсягтися, що це – те саме обличчя, обличчя Донни Анни, єдине обличчя, котре він кохає ... моє обличчя" [4, с. 35].

У цьому сенсі заслуговує на увагу те, що, на відміну від решти дійових осіб, які охоче приймають правила світської гри і поведінкові пріоритети яких виражені у словах Донни Ельвіри: „Звичай є звичай", – Дон Жуан жодного разу не з'являється на сцені у масці й „завжди говорить те, що думає" [4, с. 5], як у розпачі нарікає старий Теноріо, а Міранда закохується у нього як у єдиного чоловіка, якому "вистачило мужності робити те, що йомухочеться (тобто грати у шахи. – Т. І.) навіть у будинку розпусти" [4, с. 10].

Зберігаючи у такий спосіб суспільний нонконформізм Дон Жуана як визначальну особливість представленого в цьому „вічному" образі морально-психологічного явища, М. Фріш, однак, по новому осмислює колізії соціального життя колишнього burlador-a і розставляє нові смислові акценти у традиційному конфлікті „Дон Жуан versus суспільство".

По перше, зберігаючи у своїй версії традиціоналізований часопросторовий континуум, М. Фріш деміфологізує і десакралізує (а подекуди й відверто профанує) найважливіші елементи подієво-змістового комплексу матеріалів про середньовічного звабника (мотив поєдинку, епізод з появою Статуї тощо), внаслідок чого Дон Жуан істотно змінює свої особистісні характеристики. Це вже не „розчарований титан" – романтичний велетень, який з презирством відкидає земні закони, занадто тісні для Божественної величі його натури. Співвіднесений – завдяки параболічності твору – з логікою суспільного життя ХХ ст., Дон Жуан М. Фріша – так само, як Джек Теннер, герой комедії Б. Шоу – постає як звичайна людина, змушена (попри непересічність своєї особистості) раніше чи пізніше капітулювати перед поведінковою практикою суспільства і не вільна у виборі шляхів екзистенційної самореалізації. Незважаючи на відмову Дон Жуана від одруження з Донною Анною та від кохання Міранди як виявів протесту проти тиску соціально-обрядового регламенту і прагнення „не втратити своєї особистості" [4, с. 55], його життя – лише низка банальних любовних пригод („Низка жінок і ніякої геометрії" – як слушно зауважує з цього приводу Міранда), від яких у його пам'яті залишилося „тільки другорядне" (неоковирна ваза, біла фіранка, пантофлі, гавчання собак у парку коло палацу). У кожній з цих любовних авантюр, включаючи й перебування у палаці герцогині Ронди, виявляється капітуляція героя-коханця перед звичаєвим кодексом суспільства, не визнати якої не може навіть він сам: „Хоч мене нездоланно вабили не жінки, а геометрія, – життя моє – ланцюг жінок" [4, с. 53].

Такий характер розв'язання колізій суспільного життя Дон Жуана, продиктований онтологічним досвідом ХХ ст., зумовлює й появу ще одного, специфічного для драматичної традиції ХХ ст. функціонального ракурсу образу ренесансного героя. Включена М. Фрішем у загальний потік життя новітнього соціуму постать Дон Жуана не лише виконує самостійне ідейне навантаження, висвітлюючи характер метаморфоз, що відбуваються з легендарним перелюбником за умов Новітньої доби. Особливості розгортання суспільних колізій, у яких бере участь Дон Жуан, поєднані з прозаїзацією та відвертою профанацією деяких ключових елементів подієво-змістового комплексу матеріалів про середньовічного звабника та іронічною грою у „маски-шоу" в процесі відображення звичаїв „великого історичного часу" комедії М. Фріша, перетворюють образ головного героя твору на художньо-образний інструмент осягнення феномену синхронного письменникові суспільного життя і критики його негативних сторін.

Отже, в комедії М. Фріша, як перед тим і у версії Б. Шоу – незважаючи на відмінності у способі хронотопної організації творів – головним об'єктом викриття й розвінчування є не особистісні якості героя-перелюбника, а суспільні норми і звичаєва практика Новітньої доби, що дегармонізує екзистенцію індивіда, нав'язуючи невластиві його природі соціальні ролі.

Особливості концептуального вирішення образу Дон Жуана, специфіка смислових акцентів у конфлікті „Дон Жуан versus суспільство", а також характер розв'язання відображених у цьому образі онтологічних суперечностей зумовлюють й антиканонічність жанрового оформлення матеріалів про Дон Жуана у версії М. Фріша. Сам письменник з цього приводу наголошував у „Примітці" до своєї п'єси, що Дон Жуан – такий, яким він утвердився у свідомості десятків поколінь, – „немислимий ані в суспільстві, ані поза суспільством" [4, с. 80]. Тому раніше чи пізніше для нього „залишається лише один-єдиний вибір: смерть чи капітуляція, трагедія чи комедія" [Там само]. Простежуючи у своїй п'єсі колізії суспільного життя Дон Жуана ХХ ст., Макс Фріш осмислює соціальну історію модерного героя як низку світоглядних компромісів і поступок звичаєвому регламентові новітнього соціуму. Відтак, зближуючись у своєму баченні феномену суспільного життя Нових часів з візією Б. Шоу, М. Фріш продовжує традицію комедійного оформлення матеріалів про Дон Жуана, реанімовану англійським драматургом ще на початку ХХ ст., і – незважаючи на елемент трагічного („Дон Жуан, який не вбиває, немислимий навіть у межах комедії" [4, с. 82]) – творить свою версію як комедію суспільного життя Новітньої доби, оприявнюючи дію спільного для більшості версій драматичної донжуаніани ХХ ст. художнього коду „антисоціальне, соціально-критичне" в образі шукача нових чуттєвих насолод.

Взята в сукупності своїх концептуально значущих ознак, версія М. Фріша рельєфно виявляє основні напрями трансформації образу середньовічного звабника в драматичній традиції Новітньої доби, а саме: специфічну деконструкцію представленої в образі Дон Жуана архетипно стійкої поведінкової моделі, що виникає на ґрунті інверсії звичних соціальних і гендерних ролей, переакцентування смислових наголосів у традиційному конфлікті "Дон Жуан VS суспільство" і перенесення епіцентру негативної оцінки на явища суспільного життя Новітньої доби, переосмислення комплексу аксіологічних та поведінково-мотиваційних домінант образу легендарного звабника, а також зміну його функціонально-естетичного коду і способу жанрового оформлення цього традиційного матеріалу.

Література

  1. Васильєв Є. Драматургія парадоксу: проблеми типології: Автореф. дис. ... канд. філол. наук: 10.01.06. – Дніпропетровськ, 1998.

  2. Пахаренко В. Українська поетика. – Черкаси, 2002.

  3. Свербилова Т. Комедии В. В. Маяковского и современная советская драматургия. – Киев, 1987.

  4. Фриш М. Дон Жуан, или Любовь к геометрии. – Москва, 1967.

  5. Glowinski M., Kostkieviczowa T., Okopien-Slawinska A., Slawinski I. Slownik termiow literackih. – Wrocław; Warszawa; Krakow, 1998.

Loading...

 
 

Цікаве