WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Український химерний роман у контексті латиноамериканського магічного реалізму - Реферат

Український химерний роман у контексті латиноамериканського магічного реалізму - Реферат

Реферат на тему:

Український химерний роман у контексті латиноамериканського магічного реалізму

Свого часу критики, торкаючись питання про „умовність", „фольклорність", „міфологізм" у сучасній українській літературі, ставили твори химерної прози в типологічний ряд споріднених романів і повістей інших національних літератур. Здобутки українського химерного роману зіставляли з досягненнями російської „сільської прози", грузинського історичного роману чи прибалтійської інтелектуальної прози [9, с. 37-66; 7, с. 137; 21, c. 159]. Проводили і певні паралелі химерного роману з творами латиноамериканської літератури, не менш умовно окресленими, ніж явища магічного реалізму.

Основою визначення сучасної латиноамериканської прози як літератури магічного реалізму став у 40-х роках термін „магічна реальність", що прижився в літературі з легкої руки А. Карпентьєра і його роману „Царство від світу цього". Визначення „химерний" походить від підзаголовку („химерний роман із народних уст") до роману О. Ільченка „Козацькому роду нема переводу..." з 1958 р. „Багатозначні", „дуже умовні" терміни (проза „магічного реалізму", „химерна" проза) викликають справедливі нарікання критиків, тим паче, що прикладаються до таких різних, інколи діаметрально протилежних явищ, як герметичність, аскетизм оповідань Х. Борхеса і барокова манера оповіді у творах Ґ. Ґарсіа Маркеса чи, відповідно, концептуальність, містицизм романів В. Шевчука й фольклорність на рівні орнаментальному в прозі Є. Гуцала тощо. Через те, мабуть, і немає чіткого визначення феномену магічного реалізму, як і химерності, усе в цих явищах, починаючи від їх визначення, має „печать приблизності", хоча й надалі побутує в латиноамериканській і, відповідно, українській критиці, стаючи дедалі звичнішим. До спільних рис українського й латиноамериканського романів можна віднести переплетення елементів реальних і фантастичних, творчу орієнтацію письменників на фольклорні традиції в руслі духовних і морально-етичних запитів сучасності, часово-просторові зсуви, уведення елементів народної сміхової культури, фантасмагоричне перетворення реальної дійсності, де спрацьовує принцип „учуднення" („учуднення") звичайного. В обох випадках можна також говорити про своєрідний „синкретичний" роман [19, c. 60-61; 11, c. 62], побудований за принципом „поєднання несподіваних і непоєднуваних, на перший погляд, речей", у якому багатотонність художніх структур випливає із закорінення названих напрямів у принципах національного бароко. Це виявилося передусім у так званому „барочному письмі", бароковому стилі, якому властиві органічний синкретизм (поліфонічність). Для фантастичної літератури, різновидами якої є латиноамериканський роман магічного реалізму чи українська химерна проза, характерне моделювання фантастичного світу, де модель виявляє здатність до узагальнення, абстрагування, глобалізації висновків. Твори ці стають своєрідною езоповою мовою сучасності. В обох випадках, врешті, письменники, зосереджуючи увагу на непрямому відображенню дійсності, пробують відновити національну ідентичність, відчуваючи потребу зберегти й захистити основи рідної культури, її найвищі цінності, серед яких – народність. У випадку химерного роману, що „кинув виклик консерватизму естетичної форми" [17, c. 25], ішлося також про розхитання із середини муру такого бастіону, як соціалістичний реалізм з його твердою установкою на правдоподібність.

На думку Ю. Покальчука [20, c. 188], процес розвитку латиноамериканської „фольклорної" прози еволюціонував од вживання фольклорних кліше як етнографічної орнаменталістики й прямого відтворення фольклорних міфів, легенд, притч („Мертве море" Ж. Амаду, „Загублені сліди" А. Карпентьєра, „Маїсові люди" М.-А. Астуріаса) до використання фольклору як конструктивного начала поетики твору („Зелений Папа" М.-А. Астуріаса, „Сто років самотності" Ґ. Ґарсіа Маркеса). Цей процес „від калькування до синтезування" зумовив характер найкращих зразків латиноамериканської „фольклорної прози", як творів вибудованих більшою або меншою мірою на фольклорній основі, які водночас є художньою трансформацією фольклору і життєвого матеріалу. Паралельно багатьом романам української химерної прози (хоча не всім) притаманне активне звернення до фольклору, міфологізму, притчевості. І тут, аналогічно, одні письменники тяжіють до фольклорної стилізації („калькування"), як Є. Гуцало в романі „Позичений чоловік", інші прагнуть сягнути змістових глибин народнопоетичного світобачення („синтезування" фольклорних мотивів). Саме на цій лінії помітні найбільші успіхи химерного роману (твори В. Земляка, В. Дрозда, В. Шевчука та ін.). Маємо, отже, справу не з простим використанням фольклору, не зі звичайним запозиченням окремих прийомів чи образів. Сприйняття методу мислення, властивого усній народній творчості (фольклорне напівіронічне-напівсерйозне „ігрове" в „Лебединій зграї" В. Земляка, піднесення небилиці до фольклорного образу в „Ирії" В. Дрозда, трансформація народного фантастичного оповідання в „Домі на горі" В. Шевчука) виступає тут суттєвою гранню тих принципів романного мислення, що визначє їхню типологічну спорідненість.

Універсальна, всеохопна природа народного („карнавального") сміху активно впливає сьогодні на розвиток романного жанру, розширюючи горизонти смішного. Нові відтінки гумору помітні в багатьох романах магічного реалізму („Дві смерті Кінкаса Водожаха" Ж. Амаду, „Панталеон і відвідувачки" М. В. Льоси, „Сто років самотності" Ґ. Ґарсіа Маркеса та ін.), що пов'язано значною мірою з використанням цієї концепції. Уже з першої сторінки роману Ґ. Ґарсіа Маркеса читач потрапляє в атмосферу сміхової (за М. Бахтіном) умовності, де відчутне плідне використання елементів народної сміхової культури. Безперечно раблезіанським є ненажерливість Ауреліано Другого чи легендарна чоловіча сила першого сина Урсули Хосе Аркадіо. Усі Буендіа непересічні, усі в полоні гіперболічних пристрастей, нагадують, якоюсь мірою, знаних з українського фольклору й химерної прози характерників – людей, наділених незвичайними уміннями. Цей народно-святковий сміх, який „включає в себе момент перемоги не лише над страхом перед потойбічними жахами [...], – але й над страхом перед будь-якою владою, [...]: перед усім, що пригнічує й обмежує" (М. Бахтін) [3, c. 103], як зазначає Ю. Покальчук, найповніше відповідає ідейно-естетичному стрижневі творів Ґ. Ґарсіа Маркеса, де мотив насмішкуватого, скептичного ставлення до всього звучить виразно і, власне, й є лейтмотивом твору [19, c. 120].

Різні форми перетворення народного гумору демонструють також представники українського химерного роману (хоча не всі – у творах Р. Іваничука чи В. Шевчука гумор не є визначальним). Так, у „Лебединій зграї"В. Земляка, подібно як в „Позиченому чоловіку" Є. Гуцала, гумор становить одне із головних джерел „химерності". Після перших рядків роману відразу ж відчуваємо багатоплановість і символічну навантаженість образів, відразу настроюємось на грайливо-меланхолійний тон Землякової розповіді. Примружено-іронічний підхід виразно звучить і в повісті „Ирій", в якій персоніфіковані й осюжетнені автором парадокси є скоріше сарказмом, аніж добродушною іронією. На думку М. Ільницького, „іронічне не протистоїть серйозному, а збагачує його" [6, c. 23] . В. Земляк і В. Дрозд підходять, щоправда, у своїх творах з погляду „примруженого ока" – іронії, народного гумору, користуються анекдотами, жартом, парадоксом чи небилицею. Однак згадані засоби виконують роль багаторазово збільшувального скла, крізь яке письменники досягають широкого художнього узагальнення, парадоксально наближаючись до реальної життєвої правди. Для Ґ. Ґарсіа Маркеса, як і для всіх представників латиноамериканської фольклорної прози, характерна традиція карнавалу, розкутого раблезіанського сміху, для українського ж химерного роману – орієнтація на фольклорну основу, що оживає в давньому українському бурлескові, в деяких оповіданнях О. Стороженка, небилицях С. Руданського, в нестримній фантазії народних казок, у літературній спадщині мандрованих дяків, творах, П. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ'яненка, І. Котляревського і, врешті, „М. Гоголя, в стилі й образності якого стерніанство (а, отже, і непрямий вплив Ф. Рабле) поєднувалося з безпосереднім впливом народної коміки" [2, c. 252].

П. Савицький, наближуючи поняття магічного реалізму латиноамериканської прози, писав, що це „новий спосіб сприйняття й опису світу, підпорядкований примату „чудесної" реальності [...], представленої в [...] дуже рафінованій художній формі, коренів якої слід шукати в іспанському бароко" [23, с. 608]. Прикметно, що одним з останніх творів А. Карпентьєра був роман „Концерт бароко", у якому автор починає розповідь від першої латиноамериканської опери „Монтесума". У назві творуслово „бароко" не випадкове, а принципово важливе як означення естетичної категорії в творчості самого Карпентьєра і всієї сучасної латиноамериканської літератури. Письменник зазначав: „Майже всі ми, латиноамериканські письменники, [...] належимо бароко" [1, с. 171]. На думку Ю. Покальчука, до бароко якнайлегше можна віднести запропонований ним термін „синкретичний роман", оскільки синкретизм становить собою мистецтво бароко з його органічною еклектикою і надміром. Отже, культура „бароко" або „необароко" відіграла тут роль „стійкого загального центру" („національного образу світу") [19, с. 262-263], тобто фонду загальнонародних уявлень, який виробляє віками кожна національна література і до якого тяжіють окремі великі її творці, у цьому випадку – представники магічного реалізму.

Loading...

 
 

Цікаве