WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Фрагментарність у літературі та візуальному мистецтві ХХ ст.: проблеми рецепції художнього образу - Реферат

Фрагментарність у літературі та візуальному мистецтві ХХ ст.: проблеми рецепції художнього образу - Реферат

Реферат на тему:

Фрагментарність у літературі та візуальному мистецтві ХХ ст.: проблеми рецепції художнього образу

Тяжіння до фрагментаризму пронизує всю людську діяльність ХХ ст. Відповідно одна з посутніх проблем рецепції мистецтва цього періоду пов'язана з апелюванням до фрагменту як основоположного принципу світобачення. Розвиток фрагментарності як категорії свідомості розпочався давно, але свого апогею досяг у минулому столітті. Пригадаймо декілька відомих та впливових концепцій, що виявились дотичними до введення фрагментаризму в науково-теоретичний дискурс ХХ ст.

Філософська концепція фрагментарності була сформульована В. Беньяміном. Її центр становила ідея констеляції. Як коментує В. Костюк: "Констеляція – це передусім зникнення центру, це союз рівноправних частин" [3, c. 20]. Прикладами реалізованого констелятивного мислення, на думку дослідника, можуть бути середньовічні трактати та мозаїка. Послідовником і наслідувачем ідей В. Беньяміна став Т. Адорно, якому належить заслуга повернення спадщини філософа до культурного обігу.

Подальший розвиток мистецтва та теоретично-критичні дослідження привели до перегляду та переосмислення поняття художньої цілісності. У 70-х роках Ж. Дельоз запропонував "різоматичну" системність художнього цілого, основними характеристиками якої стали гетерогенність, фрагментарність і відсутність часової та просторової структури.

Шизофренічний дискурс також можна вважати однією зі спроб переосмислення фрагментарності. На думку Дельоза та Гваттарі, щоб творити, достатньо бути божевільним, оскільки в основі мистецтва лежить страждання митця в розірваному суспільстві. Розрив породжує алієнацію, окремішність, одиничність та неповторність.

Ідею розриву й перелому досліджувала Юлія Крістева. Їй належить введення в науковий термінологічний дискурс слова "інтертекстуальність", яке сьогодні вживають не лише в літературознавстві, але й ширше, як поняття, що презентує світовідчуття сучасної людини, відоме як постмодерністська чуттєвість. І. Ільїн характеризує це ключове поняття постмодернізму як "специфічне бачення світу як хаосу, позбавленого причиново-наслідкових зв'язків і ціннісних орієнтирів, "світу децентрованого", який постає перед свідомістю у вигляді ієрархічно невпорядкованих фрагментів" [2, c. 205].

Паралельно в другій половині ХХ ст. була розроблена нова культурна й наукова парадигма, заснована на філософії діалогічного взаємопроникнення хаосу і космосу, яка знайшла відгук і в мистецьких колах. Згідно з цією концепцією, принципова відмінність презентації хаосу в мистецтві полягає в тому, що в попередні епохи митці переробляли хаос буття, презентуючи окремі фрагменти підпорядкованими певній внутрішній логіці, яка гармонізувала концепцію твору. У текстах минулих століть, на думку російського дослідника М. Липовецького, "всі образи хаосу обов'язково детерміновані авторською концепцією гармонії. Саме ця детермінованість різко послаблюється в модернізмі і абсолютно зникає в постмодернізмі" [5, c. 36]. Однак це не означає абсолютної відмови від принципу впорядкованості, а лише його модифікацію: від заперечення хаосу до вираження себе у ньому або через нього.

Пануванню принципу фрагментарності в свідомості людей ХХ ст. завдячує бурхливий розвиток мультикультуралізму – суспільного, політичного, соціального феномену і одночасно впливової мистецької концепції. Практично, мультикультуралізм існував упродовж багатьох віків як суспільне явище, але дорости до його філософської рецепції людство зуміло лише в минулому столітті. Наслідками плюралістичного сприйняття світу (те, на чому акцентує увагу мультикультуралізм) стали численні перегляди усталених норм і канонів, у царині мистецтва також.

Отже, фрагмент, зайнявши провідне місце в суспільній, філософській і мистецькій моделях світообразу, спричинив масштабні зміни в усіх галузях людської діяльності. Мистецтво, найчутливіше до найменших коливань, найтонших обертонів, чи не найпершим зреагувало на зміни, що лише наближались. Наскільки вражаючі зміни пережило людство в ХХ ст., наочно відображено у творах мистецтва, а точніше в їх грандіозній, принаймні зовнішній, несхожості на все мистецтво попередніх епох.

У візуальному мистецтві початок ХХ ст. відзначений появою кубізму. Полотно Пабло Пікассо "Авіньйонські дівчата"/Les Demoiselles d'Avignon (1907), за словами американської дослідниці Глорії Файєро, "було першим кроком до кубізму, стилю, що призвів до зміни принципів Ренесансного малюнку так само непередбачувано, як теорія відносності Ейнштейна змінила фізику Ньютона" [7, c. 9]. Аналітичний кубізм пропагував множинність перспектив сприйняття предмета. Другій стадії розвитку кубізму, так званому синтетичному кубізмові, мистецтво завдячує появою техніки колажу – поєднання на малюнку різних предметів або їх фрагментів, часто вирваних із різних контекстів. Синтетичний кубізм знайшов своє втілення у скульптурних роботах П. Пікассо і полотнах Ж. Брака та їх послідовників. Отже, у кубізмі переосмислювалася художня цілісність і по-новому розглядалося поняття художнього образу. "Правда живопису лежить у живописі, а не в ілюзії образу; його сила походить від здатності запропонувати нове бачення реальності. У цьому полягає одна з основних проблем сучасного мистецтва," – коментує Р. Леслі в роботі "Пабло Пікассо. Майстер модернізму" [4, c. 48].

Подібні процеси відбувались і в царині художнього слова. Від доби романтизму в літературі утверджується окремий жанр літературного фрагменту. Пізніше, у добу модернізму, фрагментарність і колажність стають невід'ємними рисами переважної більшості літературних текстів. В епоху постмодерну фрагмент набуває автономності й стає самодостатнім. У постмодерністському тексті фрагменти залишаються незорганізованими в єдине ціле, незмінними. Текст фрагментів є текстом без ієрархії, потаємним прагненням людства до рівноправності й рівнозначущості, до світу вільних і рівних можливостей. Утверджується формула сприйняття "світу як тексту" і "тексту як світу".

Домінування фрагментаризму стимулювало розвиток синестезії, явища, яке полягає у злитті відчуттів та емоцій, передачі образів одного мистецтва мовою іншого. Кубісти намагались втілити у своїх картинах "зорову музику." Французькі новороманісти застосовували техніку кінокамери, загострюючи увагу на окремих деталях, що наблизило їх до "речовізму" Сезанна. М. Павич написав "Хозарський словник", скориставшись прийомом творення електронних гіпертекстів. І безліч інших прикладів.

Таке глибоке взаємопроникнення різних видів мистецтв передбачає принципово нові підходи до аналізу та інтерпретації того чи іншого твору. Значну увагу дослідженню взаємозв'язків літератури і візуального мистецтва приділяв Г.-Ґ. Ґадамер. Він, зокрема, писав: "Картину "читають", як мовиться, так, як читають написане. Картину доводиться "розшифровувати" так само, як і текст.(...) Тут треба, так би мовити, послідовно перегорнути різні грані, різні ракурси того самого, щоб, зрештою, зображене на полотні постало в усій множині граней, а отже і в кольорі, й пластично по-новому" [1, c. 74]. Додамо, що нерідко прочитання літературного тексту є неможливим або неповним без усвідомлення принципів творення образу у візуальному мистецтві. Отже, сприйняття сучасного тексту опосередковується його зв'язками з іншими видами мистецтва та з цілою когортою претекстів у широкому розумінні. Тож нормою сучасного дослідження має бути інтертекстуальне прочитання мистецького твору в усій культурній парадигмі епохи.

Поворот до фрагментарності та впровадження новітніх технік письма, базованих на зв'язках з іншими видами мистецтва, відбувався і в українській літературі ХХ ст. Однак слід зазначити, що поява та розвиток подібних тенденцій відбуваються переважно завдяки митцям, які опинились за кордонами материкової України. На те існувало декілька причин. Головна з них, напевно, це можливість вільного розвитку та дотичність до світових модерних зразків. Інша, не менш важлива, – відрив письменників-емігрантів від рідної культури, потреба входити в нові мультикультурні суспільства та існування на перехресті культур, тобто за умов, коли власне життя стає лише фрагментом між двома полюсами, двома різними способами бачення світу.

Яскравим прикладом оприсутнення зазначених процесів можуть бути тексти Юрія Тарнавського, відомого українсько-американського поета, прозаїка, драматурга, перекладача й літературознавця. Його прихильність до новітніх тенденцій, прагнення постійних модифікацій, експериментування та оновлення поетики є провідними рисами індивідуального стилю. Коріння творчості Юрія Тарнавського здебільшого в західній літературі – іспаномовній поезії, творчості французьких передсимволістів, сюрреалізмі, екзистенціалізмі. Однак, за словами самого автора: "Мабуть більше, ніж література, мали вплив на мою творчість інші роди мистецтва, особливо фільм і образотворче мистецтво. Вони стимулювали мою уяву й безнастанно пригадували мені, що немає ніяких зовнішніх обмежень у мистецтві – єдине, що обмежує митця, це його власний вибір. У фільмі сюрреалізм стимулював мій природний нахил до поетики, базованої на ірраціональнім викладі. Фільм теж навчив мене багато про архітектоніку твору. (...) В образотворчім мистецтві, як у фільмі, сюрреалізм поміг мені розвинути поетику, базовану на ірраціональнім викладі. Дещо із принципів мистецтва поп, послуговуючись аналогією, застосував я в архітектоніці прози. Такі формальні напрямки, як кубізм, конструктивізм і безпредметне мистецтво, пригадували мені, що можу я творити так, як хочу" [6, c. 335].

Найяскравішим прикладом, своєрідним синтетичним проектом у творчості Юрія Тарнавського став роман "Три бльондинки і смерть" (ТБС). Його сприйняття має будуватись на глибокому зануренні в сучасну картину світу й сучасне мистецтво. Роман цікавий своєю побудовою, авторським стилем, масивом тем, що переплітаються й осмислюються в ньому.

Говорячи про побудову роману, автор визнавав, що на його архітектоніці позначився кубізм і мистецтво поп. Власне ідею твору навіяли Ю. Тарнавському картини Воргола із зображенням Мерилін Монро, де кожне зображення актриси відрізняється лише світлотінню на кутиках губ, нагадуючи кадри кіноплівки. З одного боку, багаторазове повторення одиничного предмету підкреслює значення, котре масова культура почала надавати мистецтву. З іншого боку, образ Мерилін Монро – це еталонне втілення сексуального бажання, його комерціалізація і неприродність. Диптих Воргола "Мерилін Монро" / Merilyn Monroe (1962) складається з двох частин, на одній зображення Мерилін кольорові, на іншій – чорно-білі негативи. У такий спосіб художник презентує двоїстість і амбівалентність світу. Подібно до цього роман Тарнавського також має своєрідну двоповерхову побудову: він складається з однакової кількості фрагментів з описом реальності та снів героїв (білого дня і темної ночі); у ньому чотири частини, у кожній з яких змальовано жінку-блондинку – Альфабету, Бетлегему, Хемніц та Смерть, що зібрала риси своїх попередниць (жінка-світ і жінка-темрява – світлина і негатив). Але роман не має кульмінаційної точки, тобто кожен розділ, кожна сцена мають однакову значущість для розуміння задуму письменника, що сам він характеризує як "перенесення засобу двовимірного мистецтва до літератури" [6, c. 327].

Loading...

 
 

Цікаве