WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Персонажна нарація в новелістиці Миколи Хвильового - Реферат

Персонажна нарація в новелістиці Миколи Хвильового - Реферат

Реферат на тему:

Персонажна нарація в новелістиці Миколи Хвильового

Переорієнтація в українському літературознавстві останнього десятиліття методологічних засад, доступ учених до здобутків західної науки підштовхнули дослідників національного письменства до апробації нових методик літературознавчого аналізу, вироблення нових теоретичних підходів до розгляду текстів української класичної, а особливо модерної літератури.

Український модерн, його поетико-стильові особливості залишаються полем для суперечок та дискусій. Це полістильове явище досі не отримало докладного, синтетичного аналізу на всіх рівнях тексту.

Специфічним об'єктом нашого дослідження є проза Миколи Хвильового.

Ще О. Білецький, наголошуючи на своєрідності будови творів Хвильового, зауважував активну позицію креатора тексту, не розмежовуючи, однак, інстанції між автором та оповідачем. Критик виокремив формальні особливості в побудові твору – ослаблення сюжетності, асоціативність [3].

Ю. Меженко предметом дослідження обрав психологізм як специфічну рису творчості М. Хвильового [10].

У діаспорній критиці найвагоміше слово про автора „Арабесок" належить Є. Маланюку [9], Ю. Шереху [14] та Ю. Лавріненку [7]. Є. Маланюк, відзначаючи внутрішню музикальність прози письменника, що виражається в яскравій алітерованості, зауважує властиві, на його думку, недоліки цієї прози – „розхитаний (часом ледве означений) кістяк, брак композиційної потужності" [9, с. 300].

На зміну наративної структури в українській літературі зламу віків звернула увагу Т. Гундорова. У монографії „ПроЯвлення слова, або Дискурс раннього українського модернізму" [5] дослідниця розрізняє народницький та модерний типи дискурсів. Авторська позиція, точка зору є постійним предметом зацікавлення В. Агєєвої [1]. Дослідниця виділяє специфічні типи нарації в новелістиці письменника – розповідь від першої особи, внутрішній монолог, навіть елементи „потоку свідомості". Розглядаючи імпресіоністичну новелу, В. Агеєва дійшла висновку, що напружена кінцівка творів часто пов'язана з розбіжністю між мовними ритмами персонажа та автора. Вона також звернула увагу на авторську позицію щодо зображуваного.

Наративна стратегія М. Хвильового розвивалася у руслі розвитку двох тенденцій: тяжіння до модерного способу письма (насамперед відмови від всезнаючого оповідача) та панівної ідеології радянської літератури. Суспільні та політичні катаклізми, зміни в державному устрої, стрімкі темпи технічного прогресу — для усього цього уже не могли бути придатними повільні та глибокі рефлексії в художньому творі, як це було у ХІХ столітті.

Панівного в ХІХ столітті всезнаючого третьоособового розповідача в літературі модернізму змінює нова парадигма персоналізованих оповідачів: наратор тепер одночасно виконує функцію персонажа – або протагоніста, або свідка. Розповідна стратегія автора потягає в тому, щоб зафіксувати, з'ясувати, залишити для нащадків начала „ідеального" світу та ідеальних „нових людей". Відхід від позиції гетеродієгетичного всезнаючого наратора — це відмова від спроби дати цілісну концепцію світобудови. Зміщення погляду із суспільства на окрему людину дало письменникові змогу усвідомити, що однозначного знання про людину та її місце в сучасних перетвореннях немає.

Заглиблення у внутрішній світ окремої людини, показ подій з її точки зору стали для Хвильового базовими принципами в конструюванні художньої дійсності. Будуючи свої тексти зі складною оповідною структурою, він досягав ефекту авторської маски, відмежування себе від своїх персонажів та їх переживань. Показовими з цього погляду є такі твори, як „Редактор Карк" та „Санаторійна зона", які мають декілька нараторів і побудовані за принципом „тексту у тексті".

Класифікаційною моделлю для вирізнення наративних типів у прозі Хвильового нам служитиме чотиричленна типологія, запропонована Ж. Женеттом. Учений з'ясував, що розповідний текст може містити лише дві базові наративні позиції: "або розповідь буде вести один з персонажів, або оповідач сторонній стосовно цієї історії" [6, с. 252]. Користуючись термінологією французького наратолога, ми називатимемо перший тип — гомодієгетичним, а другий — гетеродієгетичним. Доречним є вирізнення в межах гомодієгетичного типу ще двох підтипів: а) коли оповідач є героєм власної розповіді (автодієгетична нарація), б) коли він виконує лише супутню роль, виступаючи спостерігачем чи свідком. За уявленнями наратологів, розповідний текст стратифікований на наративні рівні, серед яких виділяють рівень історії (дієгетичний) та рівень розповіді (екстрадієгетичний). Комбінація наведених концептів і творить чотиричленну наративну типологію: екстрадієгетичний наратор у гетеродієгетичній ситуації, інтрадієгетичний наратор у гетеродієгетичній ситуації, екстрадієгетичний наратор в гомодієгетичній ситуації, інтрадієгетичний наратор у гомодієгетичній ситуації.

Предметом нашого розгляду в цій статті стане екстрадієгетичний наратор у гомодієгетичній ситуації, іншими словами, ми дослідимо специфіку персонажної нарації в новелах Хвильового.

У модерній літературі, зокрема в творчості М. Хвильового, постать автора витісняється на периферію сприйняття завдяки нараторові. Закладається подібна рецепція одразу з новели, що за жанром та авторським задумом мала бути ключем до усіх наступних творів, – зі „Вступної новели". Фабульна основа твору така: оповідач і Юліан Шпол (псевдо Михайла Ялового, автора комедії „Катіна любов, або Будівельна пропаганда") прогулюються містом, заходять до кав'ярні Пока, яка в Харкові 20-х років була місцем зустрічі мистецького бомонду (бо містилася на Сумській вулиці поблизу редакцій та видавництв). Вони зустрічають професора Канашкіна, Олеся Досвітнього, панфутуриста Михайля Семенка, заходять у Держвидав до Аркадія Любченка („автора „Буремної путі", кількох талановитих оповідань і не закінченого ще роману), а Раїса Азарх (член редакції ДВУ) пропонує перевидати твори оповідача, якого вона називає „Nicolas". Цей гомодієгетичний оповідач є домінантною оповідною інстанцією, а тому в цій площині його судження сприймаються читачем як такі, що стосуються авторового „я". Наратор теж є письменником, його, як і титульного автора, звати Микола. Улюблене заняття Хвильового — лузання насіння — у новелі перетворюється елемент комічного: „зі смаком лузаю гарбузові кабачки (мовляв „за що? за що?)" . Його улюблене число насправді було 13, і от воно приносить „приємну несподіванку"— зустріч з професором Канашкіним. Усі ці автобіографічні моменти справді стають „аксесуарами актора" і реаліями фікційного світу. Читач може тільки здогадуватися стосовно авторства письменника Миколи Хвильового (особливо враховуючи калейдоскоп письменницьких прізвищ, псевдонімів, перейменувань), однак не слід забувати, що Хвильовий — це теж псевдонім — Миколи Фітільова, реальної людини, котрий „грає роль" митця слова, полеміста, олімпійця, духовного лідера тощо Миколи Хвильового. Отже, є ще одна маска. Така літературна гра зумовлює специфіку наративної ситуації у творі. Адже, на перший погляд, це акторіальна наративна стратегія, коли оповідь ведеться від імені персонажа та пропускається через призму його свідомості. При цьому слова персонажа передаються прямою мовою, а внутрішнє мовлення – транспонованим дискурсом.

Однак у „Вступній новелі" зустрічаємо й інший тип організації мовлення. Після того, як оповідач вирішує перевидати свої твори, його дискурс змінюється. Першою ознакою цього є металепсис, коли оповідач повідомляє: „Я знову перечитую свої оповідання (до речі, страшенно нудно перечитувати) і сідаю писати „вступну новелу". Метанаративним коментуванням перейнятий весь монолог оповідача про власні твори. Структурно він організований як відповіді на запитання, що стосуються змісту, форми, мови творів тощо. Наратор звертається не лише до читачів, а й до критиків, „естетичних опонентів", аудиторії: „... І от я відповідаю". Далі зізнається у тому, що він романтик, „весь...в лабетах пільняківщини та інших „серапіонових братів". Свій діалог з читачем оповідач завершує символічним прощанням: „ А тепер – поки що до побачення!"

Гомодієгетичний наратор є водночас головним персонажем в оповіданні „Я (Романтика)". Твір складається з невеликого вступу і трьох частин — монологів чекіста. Всі події подаються з його точки зору, і перед очима читача розгортається поступовий процес моральної деградації персонажа, котрий названий лише „Я". Хоча нарація нагадує одночасну, коли процес оповіді синхронний подієвому рядові, все ж створюється враження, що фінал уже відомий оповідачеві. Уникнути цього знання важко, адже автор планує закінчення свого твору. Водночас у тексті присутні й інші точки зору, крім самооцінки персонажа: "І я, зовсім чужа людина, бандит – за одною термінологією, інсургент - за другою, я просто і ясно дивлюсь на ці портрети, і в моїй душі нема й не буде гніву. І це зрозуміло: Я — чекіст — але я і людина".

У рецепції матері її „м'ятежний" син „зовсім замучив себе". Тагабат сміється з його слабкості, називає зрадником комуни. Але справжню оцінку собі і своїм діям може дати лише „Я". Нарація проходить у стилі потоку свідомості, адже в тексті є не лише роздуми, а й виклад безпосередніх вражень. Темп розповіді швидкий і динамічний завдяки чергуванню сцен і пауз. Оповідач максимально відвертий, його моральні хитання постають без прикрашання, романтичного витлумачення чи будь-яких виправдань. Адже головний персонаж робить свій вибір сам.

Loading...

 
 

Цікаве