WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Модерні та постмодерні трансформації літературного символу - Реферат

Модерні та постмодерні трансформації літературного символу - Реферат

Близькими до „монолітнення" символу були твердження теоретиків російського символізму, що реалізовувався не тільки як мистецький чи тільки літературний феномен, а розгорнувся у цілісний світогляд як modus vivendi i як modus cogitandi. У працях Андрєя Бєлого, В'ячеслава Іванова, Павла Флоренського, в основі яких, безумовно, лежала і теорія внутрішньої форми Олександра Потебні, містяться твердження про можливість інтуїтивного пізнання через символ, про взаємопроникність двох представлених ним світів. У Тартуській семіотичній школі місце символу в загальній теорії вторинних моделюючих систем найповніше прописав Юрій Лотман: "Символ і в плані вираження, і в плані змісту завжди є певним текстом" [9, с. 11]. При чому дослідник помічає певну невизначеність у зв'язку між текстом-вираженням і текстом-змістом. Останній завжди належить багатомірнішому смисловому просторові. Тому вираження не повністю покриває зміст, і як наслідок утворюється "той смисловий резерв, за допомогою якого символ може вступати у несподівані зв'язки, змінюючи свою сутність і непередбачувано деформуючи текстове оточення". [9, с. 13] Водночас Юрій Лотман вважає, що символ завжди зберігає смислову і структурну самостійність щодо навколишнього семіотичного простору. Але зв'язок між ним і контекстом має подвійну природу: символ завжди є якимось "чужорідним тілом", "посланцем" інших епох чи культур, і водночас він активно корелює з контекстом, трансформується під його впливом і сам його трансформує. До сьогодні не втратили свого значення і праці Алєксєя Лосєва, які стали завершенням і вивершенням російської традиції символізму ХХ століття [10, с. 11]. Ученому вдалося чи не найглибше проникнути в загадкову природу символу, з'ясувати його здатність до безкінечного розвитку, визначити те, що вирізняє його з-поміж інших близьких йому структурно-семантичних категорій: "Специфіка символу в закономірному розкладі тої чи іншої моделі в безкінечний ряд її перевтілень або її окремих моментів більше чи менше близьких між собою." [10, с. 15] Алєксєй Лосєв, відштовхуючись від тези про тотальний характер символу, здійснює дивовижну спробу доведення на матеріялістичному й марксистському ґрунті інтерпретації символічного характеру мистецтва і ширше усієї культури. І хоча через ідеологічні умови вчений обмежується розглядом лише реалістичного мистецтва, не торкається суґестивних і підсвідомих аспектів символу, йому вдається подати загальну структурно-семантичну характеристику символу або загальну його логіку, визначити його відношення зі знаком, охарактеризувати основні типи символів.

Паралельно із засвоєнням художнього досвіду символізму в інших сферах робились спроби звільнення символу від езотеричности і закритости. Зокрема, у психоаналітичному дискурсі символи зіставлялися з певними комплексами підсвідомого. Послідовники Зиґмунта Фройда відходять від ототожнення символу з психопатологічним симптомом, натомість з'являється багато спроб відшукати джерела художніх образів, знайти їхнє коріння в людському досвіді. Так Карл Ґустав Юнґ, вважаючи всю символіку, продуковану культурою, вираженням стійких фігур підсвідомого, які не розкладаються у своїй останній сутності, наголошував на важливій функції символів у культурі: вони відкривають людині священне (сакрум) і водночас запобігають безпосередньому зіткненню з величезною психічною енерґією архетипів. Водночас вчений діагностує історію Европи як занепад символічного знання, розкладання символічного космосу на формули, відчуження людини від самої себе і перетворення її тільки в одну з фізичних сил. У структуральному психоаналізі символ репрезентує галузь надособистих, загальних, соціокультурних смислів, які суспільство надає індивідові, отже, галузь підсвідомого. Жак Лакан вважав основою буття єдність „реальне-уявне-символічне", яку намагався досліджувати методами точних наук. Відповідно й художні образи він поділяє на реальні, уявні й символічні. У сфері реального сприйняття розколюється те, що в уявному плані виражається в прагненні до руйнування об'єктів відчуження, аґресивному підкоренні їх власним інтересам. Сприйняття може стати єдиним, тотальним й ідеальним тільки завдяки символічному, що втілюється в образах мистецтва – ідеального дзеркала.

Частково близьким до такого трактування символу є і французький структурально-семіотичний дискурс, який суттєво переосмислює класичну концепцію символу: в аналізі літератури він поширює інструментально-функціональний підхід (символ на рівні коду, певного типу свідомости, певного виду інтерпретації). Власне немалу роль тут відіграли праці Цветана Тодорова [12], який обстоював гіпотезу існування різноманітних теорій символу в історії культури, що стало можливим завдяки принципу доповнення, який забезпечував плюралізм інтерпретацій художньої творчости. У літературі символіка мовлення завжди важливіша від прямого смислу, а напруга, утворена між ними внаслідок системи відмінностей, що виявляються в часовому аспекті, лінґвістичній основі і способі сприйняття, творить особливий шарм символічної інтерпретації. Власне ця остання можлива завдяки парадигматичним і синтагматичним ознакам символу, які можуть розгортати будь-які контексти. А в Ролана Барта зацікавлення проблемою символу виникає в контексті зіставлення класичної теорії з теорією знакових систем. Зокрема він розглядає уявлення знака трьома типами свідомости – символічним, парадигматичним і синтагматичним. Для першого з них характерний погляд на знак в його глибинному, „геологічному" вимірі, де пластове залягання означуваного і означника власне і творить символ. Такий вертикальний зв'язок, відповідно, зумовлює враження усамітнености (знову ж таки автономности) символу і визначає аналогію, уподібнення як внутрішнє відношення. У попередніх концепціях символу Барт вже помічає недооцінювання комунікативної функції, через що символ став „афективним інструментом залучення", а сама символічна свідомість провокує відмову від форми – „її цікавить означуване, а означник для неї зажди похідний". Поряд з цим парадигматичний і синтагматичний підходи пропонують інші системи аналізу, де глибина погляду замінюється на перспективу віртуальних означників (у першому випадку) або на мережу зв'язків з іншими знаками (в другому). Поняття символу з'являється у Барта, коли він роздумує і про природу тексту і його структуру. Своїм текстом (у бартівському розуміннні цього терміна) твір вплетений у контекст культури за допомогою певних культурних кодів: „Я підкоряюсь вимогам символічного коду, що лежить в основі твору, іншими словами, виказую готовність вписати своє прочитання в простір, утворений символами". [13, с. 354] Символ – це не образ, а сама множинність смислів, це „неохопні порожнисті форми", це „чистий" текст – безкінечна гра самої культури, це генотекст (за термінологією Юлії Крістевої) або ж епістема (за Мішелем Фуко). Тому символ – стійкий, може змінюватись лише те, як його усвідомлює суспільство. Відчитання смислів, закладених у символ, зумовлене існуванням різних „словників" як в цілому суспільстві, так і в одному індивіді, але твір не вказує правильности відчитаного смислу, він тільки окреслює смислові об'єми, обґрунтовує багатозначність. Тому жодна інтерпретація не охопить усього безмежжя значень: „Розкриваються лише певні низки символів, гомологічні відношення: „значення", яким критика з повним на це правом наділяє твір, – це зрештою тільки ще одне нове цвітіння символів, що утворюють твір" [13, с. 367].

Loading...

 
 

Цікаве