WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Естетична гармонія як „Цілість світу” у філософсько-етичному і порівняльному аспектах модернізму та постмодернізму - Реферат

Естетична гармонія як „Цілість світу” у філософсько-етичному і порівняльному аспектах модернізму та постмодернізму - Реферат

Реферат на тему:

Естетична гармонія як „Цілість світу" у філософсько-етичному і порівняльному аспектах модернізму та постмодернізму

Об'єктом аналізу під названим кутом зору є художні твори, умовно віднесені в різний час їх написання (період модернізму і період постмодернізму). Отож модернізм – „назва літературно-мистецьких тенденцій неміметичного ґатунку на межі ХІХ – ХХ ст., що виникли як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній царині, обґрунтованої філософією позитивізму" [13, c. 469]. Це „прагнення до оновлення існуючих форм і канонів, динамізм, бажання відповідати рівневі розвитку суч[асного] світу, досягненням природничих наук, філософії, психології, техніки, комунікації ХХ ст." [12, c. 342]. Проте в найновіших визначеннях читаємо: „Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною" [3, c. 393]. Елітарність літератури виявляється негативною ознакою.

Постмодернізм – наступний після модернізму етап розвитку духовної цивілізації з ознакою кризової свідомості, яка рухається від трагізму буття (осмисленого модернізмом) до майбутнього з ознакою апокаліпсису. Як реакція на деіндивідуалізацію людини і тоталітаризму в комуністичному суспільстві постмодернізм – це „абсолютний пріоритет окр[емого], інакшого над універсальним, особистості – над системою, людини – над державою" і „стосується не стільки світогляду, скільки світовідчуття, [...] де на перший план виходять не раціональна, логічно оформлена філософ[ська]. рефлексія, а глибоко емоційна внутр[ішньо]. відчута реакція суч[асної] людини на навколишній світ" [3, c. 393].

Такі сучасні визначення цих двох явищ. Певна їх умовність очевидна. Адже діалектичне перетворення явищ, навіть перетікання одного в інше як процес, що охоплює або різні, прямо протилежні або „наближені" до себе, явища, хоча й не тотожні, присутні в цьому процесі. Критерій належності того чи іншого літературного явища (твору, тексту) до модернізму чи постмодернізму випливає зі змісту цих понять, які, проте, нерідко трактують по-різному. Очевидно, доцільніше в такому разі брати до уваги канон (хоча й він не є сталим), в якому, крім особливостей модернізму-постмодернізму, „закладений" час, отже, хронологічний аспект аналізу потрібний для з'ясування еволюції, руху художніх ідей та форм. Щодо канону, то слід мати на увазі його змінність. Ця його несталість (у значенні зміни – утворення нового канону), природно, зумовлена еволюційним рухом художніх ідей та форм.

Наразі достатньо цих вступних завваг, які при потребі можна розширити додатковими формо-змістовими аспектами аналізу конкретних текстів.

Модернізм як широке літературне явище зі своїми літературними течіями (імпресіонізм, символізм і т.д.) вніс кілька засадничих ідей, які загалом оновили словесний живопис. Можемо беззастережно ствердити, помимо критичних думок на його адресу, позитивний факт його наявности в літературному процесі кінця ХІХ – ХХ століть. Майже одностайні автори в оцінці модернізму щодо оновлення словесного живопису, принципово нової інтерпретації жінки в літературі, філософського поглиблення літератури, створення образу фаустівського типу людини, що в підсумку „збагачує естетичну палітру європейського модерну" (додамо: того ж українського, що був і європейським), та ін. [19, c. 154 і далі]. У плані вивчення модернізму, зокрема, гендерний підхід до літератури, звісно, переростає феміністичну тенденцію в літературі і, зрештою, й рамки модернізму й виходить на ширші філософські та ідеологічні узагальнення стосовно художньої літератури кінця ХІХ – ХХ ст., засвідчує загалом глибину новизни бачення суті жінки. Для підтвердження цієї тези звертаються до досвіду О. Кобилянської, коли конструктивною ідеєю культурних моделей стає „ідея модерної української нації" – адже письменниця утверджувала „ідею жіночої емансипації як умову розвитку модерної нації і модерної культури" [5, c. 14 і далі]. Щоправда, некритичне прагнення Т. Гундорової, в її інтерпретації О. Кобилянської, звільнити жінку від влади природи, а заразом і від... материнського інстинкту (меланхоліка як вираження нездійсненного) є, сказати б, „полемічним перебільшенням". Модернізм справив також позитивні впливи на різні літературні жанри, в т.ч. й драму [21].

Проте Сергій Єфремов, природно, крізь призму власних переконань, вельми скептично відізвався про модерністичні новації в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст. „Витвори українського модернизму (так у книжці. – Л.С.), – пише критик, – це здебільшого виміряне на оригінальність бажання сказати нове слово там, де воно вже давно бути перестало, одшукування Америк на порожньому місці, боротьба нібито з літературними шаблонами, але якраз шаблоновими способами, перемелювання без кінця й краю все однієї й тої самої фрази про красу, з усякими специфічними вивертами, в яких не то творчости, а часто й пристойности літературної не дошукатися. Виключний естетизм, ця модна схоластика нашого часу, на українському ґрунті особливо виразно виявив своє вбожество, не маючи в обставинах життя тих умовин, що його підпірали б, і з цього погляду доля модернистичних заходів у нас може бути цікавою ілюстрацією в історії модернизму взагалі" [7, c. 269-270].

Ця розлога і загалом неприхильна до українського модернізму цитата може бути ілюстрацією того, з якими труднощами пробивається нове явище, зокрема, в літературі, і з яким непростим осмисленням йому слід справитися. Можна зрозуміти особливу ситуацію – український модернізм перебував у процесі, тому й осмислення в усьому обсязі філософського підґрунтя модернізму, його естетичних наслідків, новизни інтерпретацій художніх проблем вимагало історичної перспективи. На відміну від сьогоднішнього стану літературознавчої думки, тоді був інший рівень проникнення в сутність явища, багато в чому суперечливого, загалом непростого, неоднозначного за своїм світоглядно-естетичним змістом. Як би не було, новизна бачення модерністів (принаймні на українському ґрунті в найхарактерніших проявах) „цілісного світу", хоча й дуже складного, „дисгармонійного", все ж не розщеплює його ізсередни неприйнятним моральним релятивізмом, „відносністю" морально-етичних цінностей.

„Уліс" (1922) Джойса, напевно, не вкладається в ці рамки. Загалом тут немає моральної „цілісності світу", незалежно від того, яку естетичну мету ставив перед собоюв автор. Йдеться про оцінку цього факту з погляду оголошеної проблеми. Адже в широкому понятті модернізм охоплює різні твори. Йдеться про те, що погляд на світ Джойса, відкриваючи правду життя, яку він бачить, не знаходить іншої, крім тієї, яку бачить; погляд його „розщепив" світ, але це ніяк не означає, що творча енергія письменника, як донедавна писали, „скеровується в основному по хибному шляху" [8, c. 39]. Саме з цього погляду підрежимне літературознавство, по суті, відкинулось від західних модерністських текстів, намагаючись пояснити їх „кризою" авторів [8, c. 39], а явище модернізму трактувало передусім як „нереалістичне" і „непрогресивне" [9, c. 5] – оцінки, що сьогодні видаються анахронічними й вузько догматичними. І не такі тоді часті переклади творів модерністів зазвичай супроводжувалися „правильним" коментарем, у рамках допустимих норм.

Отож модернізм – криза чи стан душі? Може, одне і друге. Та це, очевидно, й не так важливо – адже зміна „координат" у літературі в переломний період (на зламі століть), як правило, супроводжується „ламанням" літературних норм, народженням нових. Те саме і в науці про літературу. У нашому літературознавстві „ламання" виявилося, зокрема, в гарному (і об'єктивному) вислові перекладача М. Пруста: „Марсель Пруст є тим, ким і має бути класик – прецікавим сучасним письменником", і далі він зазначає, що для довгорічних працівників „Всесвіту", „загартованих на перекладах сучасних модерністів, Марсель Пруст здається тепер класично прозорим" [18, c. 328]. Без сумніву, ця думка – знак нового часу, який на рецепцію художнього твору кладе свій відбиток. Звідси й нові оцінки. Марсель Пруст – модерніст (і вже не в значенні модернізм = декаданс [15, c. 235]), а таки позитивному, причому з умотивованим застереженням: епопею Пруста „не варто жорстко замикати у рамках певної художньої системи" [17, c. 346], оскільки для цього є підстави, скажімо, стиль, властивість якого є „як імпресіоністична „враженнєвість", так і раціоналістична аналітичність, яка виводить його далеко за межі імпресіонізму" [17, c. 348-349], нарешті „Прустів образ (у сенсі першоелементу художнього мислення) за своєю структурою багатошаровий, „імпресіонізм" у цій структурі є першим шаром, сенсуалістичним за своєю природою, над яким вибудовується другий шар, інтелектуальний, який вводить „У пошуках утраченого часу" в орбіту інтелектуальної прози ХХ ст." [17, c. 349] (тобто зовсім протилежне, на чому акцентують автори цитованого вище підручника з теорії літератури). У цьому сенсі можна говорити про естетичну гармонію в прустівському романі як мікро-образу, так і макро-образу.

Гармонійний Б. І. Антонич – християнин і поганин, оскільки його поетична „світобудова" спирається на органічне мислення, тобто єдність світу, в якому й себе він бачить невіддільним від нього, світ оприсутнюється в слові, пропушеному крізь серце, хоча, за поетом, „широкий світ від серця ширший", що є ніби запереченням попередньої думки. Тут пошлемося на Мартіна Гайдеґґера, який стосовно Рільке пише: „Найдальший окіл сущого оприсутнюється у внутрішньому просторі серця. Цілість світу потрапляє тут вже в кожному стосунку і відношенні в однаково суттєву присутність" [4, c. 191]. Думка правильна й стосовно Б. І. Антонича. М. Гайдеґґер продовжує: „Повна присутність світу є в остаточному розумінні „світовим існуванням" (das weltische Dasein) [...]. „Світовий" означає цілість сущого" [4, c. 191]. Естетичне в Б. І. Антонича є моральним виміром цього цілісного, хоча, звичайно, складного світу. Свідомість ліричного героя (і поета) ще не розколена, мимо того, що вона з болем фіксує антилюдський „елемент" буття. У Кафки біль настільки глибокий, що розщепив свідомість, яка блукає лабіринтами „Процесу", як і в інших його творах, незахисна, фактично розчавлена неймовірною реальністю. Кафка „мусить навчитися „об'єктивізувати біль" [...]. Розуміє, що „біль" через те не отримує заспокоєння, то „просто ласка надміру сил". Так з „людської слабкості" постає „могутня сила" для творчості" [2, c. 10]. Однак, на думку німецького письменника, „редукція цивільної особистості є водночас творенням творчої с особистості" [2, c. 9]. Гра „Я і дійсність", незалежно від того, що стало її приводом (в автора роману „Процес" – шлюбно-розлучний процес, який фактично набув символічного значення в характеристиці взаємин Я і „світу"), має універсальний характер в оцінці всієї „світобудови".

Loading...

 
 

Цікаве