WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Постмодернізм і притча: Error facti, або ймовірність "Неможливого" - Реферат

Постмодернізм і притча: Error facti, або ймовірність "Неможливого" - Реферат

Реферат на тему:

Постмодернізм і притча: Error facti, або ймовірність "Неможливого"

Для поціновувачів чітких і точних дефініцій у літературознавстві заявлена тема, ймовірно, звучатиме парадоксально: ставити в титулі дослідження поряд несумісні поняття – це звучить оксюморонно. Бо таки дійсно: з першого-ліпшого словника дізнаємося, що притча – дидактичний жанр, а в будь-якому часописі, що висвітлює гуманітарні проблеми сьогодення, прочитаємо, що література постмодернізму – аідеологічна, недогматична, антиканонічна і под., тобто принципово неповчальна.

То, можливо, помилка у факті? Чи можна вести мову про жанр притчі в час постмодернізму? Про яку „пам'ять жанру" (М. Бахтін) може йтися, коли його канони (сукупність стійких рис того чи іншого жанру) – принаймні так, як вони бачаться у світлі найближчих традицій – в постмодерному світі, з його інформаційною полінасиченістю та розмиванням усіляких меж, не просто важко піддаються фіксації, але часто атрофуються?

Щоб відповісти на ці запитання, спершу визначімо координати, від яких рухатиметься дослідження. Це важливо у випадку з постмодернізмом, оскільки, як зазначив нещодавно Я. Поліщук, щоразу, коли вживають слово „постмодернізм", хочеться перепитати в автора, що він має на увазі [11, c. 8].

Постмодернізм – культурна епоха з еклектичною світоглядною парадигмою, яка на ґрунті різних суспільно-культурних регіонів (західноєвропейського, північно- та південноамериканського, східноєвропейського) виявляє свою варіативність. Ця епоха визначається ситуацією недовіри до будь-яких окремішніх культурних концепцій, увагою до естетики палімпсесту, полісемантичністю та інтертекстуальністю культури, втратою віри у вищий сенс існування людини, релятивізмом, тотальною розгубленістю особи перед власним існуванням. Фрагментарність, пастишевість, нецілісність структури художнього твору, вважаємо, – вторинні ознаки постмодерністського мистецтва, а, отже, не можуть бути орієнтиром для розмежування його сутнісних рис. Постмодернізм – це не тільки стратегії письма (останні – лише один із можливих філософсько-культурологічних описів стану сучасної культури). Найважливіші ознаки художньої літератури постмодернізму – світоглядного характеру. Вони виходять із тріади „деміфологізація – дезорієнтація – деперсоналізація". Світоглядні домінанти, так чи інакше оприявлюючись у літературній творчості, формують художні світи, які можна згрупувати у три основні типи: класицистичний (співвіднесення мистецтва насамперед зі сферою розуму, прагнення до нормативності, контрольованої розумом, іронічне перепрочитання всього літературного паноптикуму, пародія і пастиш), романтичний (відчуття розриву між хаотичною дійсністю та ідеалом, зведення життя до граничних контрастів, емоційна напруга на противагу аналітичній узагальненості, нерегламентована широта та свобода, хаотичність, відчуття розчиненості власного „я" у світі, де „апокаліпсис уже відбувся") та реалістичний (заглиблення в емпіричну дійсність з метою пізнання хаотичного постмодерного світу, пізнання, сповненого драматичного перебору варіантів відповідей на небуденні питання „не побуту, а буття").

Вказані типи художнього мислення і творчості універсальні, вони притаманні й попереднім культурним епохам, проте в художній літературі постмодернізму виступають синхронно, чим визначають неоднорідність літературного процесу1.

Традиційно притча визначається як „повчальна алегорична оповідь, у якій фабула підпорядкована моралізаційній частині твору" [7, с. 572]. Жанр належить до так званої дидактичної літератури, „котра використовує художню форму для втілення наукових, філософських, моральних, релігійних та інших знань та ідей" [2, с. 674].

Стійкими жанровими рисами притчі літературознавці вважають інакомовлення, образність, метафоричність, оголеність погляду на мораль [10, с. 6], структурно-логічну схему побудови „виклад – тлумачення", абстрагованість, неконкретність, залежність персонажів від наперед заданої думки [4, с. 29], відсутність розвиненого сюжетного руху, піднесену топіку, інтелектуалістичність та експресивність [1, с. 20-21], умовність, двоплановість оповіді [5, с. 65-68] і под.

Маркованість, вибраність притчі як високого жанру, наближеного до біблійного канону, „успішно" допомогла їй оминути трансформації, переорієнтації на якісно нові, вільніші структури в ХІХ – першій половині ХХ ст., у період великих жанрових пертурбацій часів романтизму, реалізму та модернізму. Хоча ці епохи загалом не тяжіли до дидактизму, тому притча не могла бути центром, еталоном для побудови інших жанрів, як, до прикладу, це було в часи ранньохристиянської чи середньовічної літератури. Проте від другої треті ХХ століття спостерігаємо небачене зацікавлення письменників притчевими формами, які так чи інакше починають використовувати в художній практиці. Ф. Кафка, Б. Брехт, Ж. Ануй, А. Камю, Е. Гемінґвей, К. Е. Портер, К. Абе, Д. Стейнбек, Г. Гессе, Ю. Місіма, В. Голдінг – твори цих та інших письменників мають яскраво виражену притчеву основу. Відтоді жанровий канон ніби витає в повітрі. Проте відбувається й суттєва трансформація притчі. Адже, по-перше, синтетичність авторських новотворів за своїм загальним виглядом лише віддалено нагадує власне притчу, невеличку алегоричну оповідь з моралізаторською кінцівкою (маємо тут на увазі п'єсу-притчу, і роман-притчу, і повість-притчу, і оповідання-притчу...), по-друге, поняття дидактики, виходячи з творів перелічених письменників, втрачає актуальність як тенденційне, моралізаторське, напучувальне, тобто тоталітарне.

Отже, притча канонічна (біблійна) і притча порубіжжя ІІ і ІІІ тисячоліть мають істотні відмінності. Жанр, який за інерцією називають дидактичним, перестає бути таким. Причина модифікації жанру та сама, котра ознаменувала прихід на культурну арену епохи постмодернізму, – дезорієнтація особи у швидкоплинному, мерехтливому світі, втрата моральних, як і будь-яких інших, авторитетів, тотальність плюралізму, що в наслідку веде до усеїдного принципу „все годиться" (П. Фейерабенд). Притча, котра вимагала віддавна чіткої позиції, оцінності зображеного з точки зору моральних авторитетів у час відсутності будь-яких авторитетів, здавалося б, мала так само, як і в попередні епохи (чи й більше), бути неактуальним жанром. Натомість „витання" жанрового канону в повітрі пов'язане, на нашу думку, саме з пам'яттю про дидактизм. Адже поети – совість людства, люди, які першими намагаються провістити паростки нового в сучасності (в аксіологічному вимірі також) і першими ж чіпляються за „втрачений рай", якщо відчувають його відхід. А людське прагнення до добра, істини, краси (попри тимчасову розгубленість та „всеїдність") усе ж годі втамувати.

„Сто років самотності", „Хроніка оголошеної смерті", „Стариган із крилами" Гарсія Маркеса, „Колекціонер" Фаулза, „Москва-Пєтушки" Вен. Єрофеєва, „Жінка-шульга" Гандке, „Бар'єр" Вежинова, „Старий і містер Сміт" П. Устинова, „Різниця", „Прекрасний вид" Мрожека та інші сучасні твори виказують у собі суто притчеву (в синтетичному жанровому вигляді роман-..., повість-..., оповідання-..., п'єса-...) основу. Алегоричність зображуваного, двоплановість оповіді, параболічність композиції, схематичність персонажів, звернення через конкретний матеріал до філософських основ буття, морально-етична проблематика, багатопланові символічні образи, умовність, абстрагованість часопростору – ці характеристики традиційної притчі з цілковитою повнотою можуть бути проілюстровані прикладами з названих творів.

На що змінюється дидактизм?

Препостмодерні притчі (у руслі екзистенціалізму) тяжіли ще до завуальованого моралізаторства зі знаком застереження. Жанровий канон уже тут був видозмінений, що вилилося, насамперед, в усіканні традиційної притчевої структури. Завданням письменника було не „читати проповіді", а на прикладі художнього матеріалу застерегти людину, спонукати її до висновків ( згадаймо В. Голдінга: „Будь пильним! Чи не причаївся у твоїй душі Звір?").

Власне постмодерна притча вже не застерігає: бодай непрямий натяк на дидактизм у притчі вироджується у власну протилежність – сумнів, невпевненість, розгубленість. Парадокс, але цілком по-постмодерному: притча не утверджує певних моральних цінностей, але й не заперечує їх. Вона „сумнівається". Усі інші ознаки жанру збережені (окрім, ймовірно, ще інакомовлення, у якому більший акцент переноситься на символ, а не алегорію, що, закономірно, сприяє багатозначності й пов'язане з тією ж дезорієнтованістю автора, який оповідає притчу).

Тут варто згадати термін „парабола", який орієнтовно від 60-х рр. [8, с. 597] вживають у літературознавстві паралельно з поняттям „притча" на позначення жанрового різновиду літератури ХХ ст. Дискусії, що точаться у вітчизняному літературознавстві щодо доцільності / недоцільності взаємозаміни термінів [див. 4, с. 30-31; 10, с. 6-9 та ін.], підтверджують важливість цього питання в сучасному літературному процесі. Погоджуємося з думкою, за якою парабола – не жанр, а один із „загальних принципів художньої образності (поряд із алегорією, символом, гротеском)" [8, с. 597]. Тобто коли притча (у постмодернізмі – видозмінена) – певний об'єкт, то парабола – спосіб його існування: „... коли ... образ „відривається" від рамок конкретного сприйняття, створеного притчею, і набуває символічного значення, є сенс говорити про таке явище, як парабола" [10, с. 6].

Ми свідомі того, що постмодерністська ситуація в літературознавстві сприяє доволі вільному трактуванню жанрової специфіки творів. Тому будемо виходити з тези, що притча не може виникнути „сама по собі", без авторського спрямування саме на вказаний жанр2. Така позиція потрібна нам, аби мотивувати вибір для аналізу оповідань сербського письменника Д. Кіша зі збірки „Енциклопедія мертвих" (1983). Як відомо, одна з найпопулярніших збірок автора мала найпершу назву „Притчі", тобто Д. Кіш задумував її відповідно до цілком конкретних жанрових канонів. Така назва збірки, з іншого боку, була покликана дати хоча б формалізоване, але більш-менш цілісне уявлення про твори, що увійшли до неї, сформувати певний горизонт жанрових сподівань.

Наскільки останній себе виправдовує, виходячи з читацької рецепції?

Перше, що впадає у вічі, – параболічність композиції більшості оповідань книги („Енциклопедія мертвих", „Легенда про сплячих", „Дзеркало невідомого", „Розповідь про майстра та учня" та ін.), яка слугує двоплановості створеної оповіді: на план конкретно-чуттєвий накладається відірваний від конкретики інакомовний, символіко-алегоричний план. Останній є „базою" для творення загального звучання оповідань, яке можна визначити як звернення до найважливіших морально-етичних основ буття. Конкретно-емпіричний план оповіді є вкрай абстрагованим: схематичність ненаповнених чуттєвою конкретикою персонажів (Симон, Петро із „Симона Чудотворця", Бандура, Марієтта з „Посмертних почестей", Діонісій з „Легенди про сплячих", Бен Хаас із „Розповіді про майстра та учня" та ін.) поєднується з цілковитою умовністю часопростору (попри певні хронотопічні „прив'язки", де і коли відбуваються події, про які йдеться).

Loading...

 
 

Цікаве