WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Об’єктив проти об’єкта: привласнення образів за допомогою фотографії - Реферат

Об’єктив проти об’єкта: привласнення образів за допомогою фотографії - Реферат

Отож, фотографічне зображення створює лише ілюзію об'єктивності, як в анекдоті про Пікассо, який, поставлений перед потребою написати "реалістичний" портрет на зразок фотографії, поспівчував багатому замовникові: "Ваша дружина маленька, плоска і чорно-біла". Турньє, водячи рукою Тиффожа, змушує свого героя визнати міфологічну природу фотознімків. Міфологізуючи, фотограф возводить своїх "моделей" у ранг богів і – полонених. Фотоапарат відображає світ фантазії, використовуючи довколишній світ як підручний матеріал, перекроюючи, кадруючи, змушуючи позувати відповідно до фантазмів фотографа. Неспроможний сфотографувати себе, фотограф об'єктивізує (розглядає через об'єктив) себе віншому. Але його фантазії взоруються на безликі кліше: зразком для наслідування для Клеґґа стає "продуктивна банальність" [5, с. 10] – порножурнал із зображенням жіночих ніжок на високих підборах. Він неспроможний відчути пародійність фотопозування, намагається позбутися будь-яких ознак індивідуалізації, відрізаючи голови на віддрукованих фотокартках. Натомість для художника Чарльза Вестона (ще одного персонажа, "непрямо" присутнього в романі – у щоденникових спогадах Міранди) фотографія – підміна стилю стилізацією, умертвіння зображуваного.

Знімки, що їх роблять Клеґґ або Тиффож, не призначені для публічного показу. Вони існують для єдиного споглядача – творця і власника приватної колекції. Колекція як спосіб згромадження й упорядкування світу, створення штучної реальності замість довколишнього хаосу, врешті, спосіб конструювання суб'єкта не надається для демонстрації. Її мета – потаємне приватне використання, і будь-яке "виставляння напоказ" розцінюється як загроза для особистості самого колекціонера (див. Бодріяр [2, с. 110]). Якщо культурологи, розмірковуючи про феномен фотографії, переважно зверталися до аналізу робіт фотографів-професіоналів, робіт, які стали уже беззаперечними фактами культури, то автори-романісти зазирають до лабораторії аматора – потаємного вуаєриста і скнари. Коли ж такі знімки все-таки оприлюднюють, вони починають свідчити проти самих фотографів. Фотографії дітей, знайдені в Тиффожа, стали одним із вагомих доказів його вини у поґвалтуванні школярки. Отож є привід ще раз згадати Антоніоні: слідчий врешті-решт схиляється до визнання тієї реальності, яку демонструють (прямо чи опосередковано) фотографії, а не тої, яка справді відбулася. Тиффожа звинувачують у злочині, якого він не коїв, але на який вказують фотографії.

Однак фотографія – сама собою злочин. Тиффож міркує про відмінність фотографії від живопису: якщо художникові потрібно світло, то фотографії народжуються лише в темряві (знову ж таки: недоступно для стороннього ока). Кадри фіксуються моментально, заперечуючи процесуальність життя, а робота над картиною потребує певного часу. Художник віддає, фотограф привласнює. Схоже протиставлення нав'язує також Фаулз: Клеґґ, захоплюючись фотографією, у той же час зовсім не здатен оцінити мистецької краси картин. Не випадково жертвою колекціонера виявляється саме молода художниця. Це протиставлення – живопису як мистецтва і фотографії як технічної репродукції – значно раніше лягло в основу відомого есею В. Беньяміна "Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваности" [див. 1]. Якщо, аналізуючи фотознімки Атже, Беньямін називає їх фотографіями місць злочину, то за Фаулзом чи Турнье, саме фотографування і є скоєним злочином.

Врешті Зонтаґ ("Сумовиті об'єкти") розрізняє два типи фотографів: учених та моралістів [4, с. 60]. Перші інвентаризують світ, другі концентруються на важких ситуаціях. В обох романних версіях фотографування зображено як діяльність антигуманістичну, антиморальну. Клеґґ та Тиффож радше схожі на інвентаризаторів, однак вони інвентаризують не об'єктивний світ, а власні колекції, причому процес інвентаризації є одночасно процесом творення. Колекція – впорядкована (освоєна, поневолена) нескінченність, першим і останнім членом якої є сам фотограф-колекціонер. До такого висновку схиляє Бодрійяр, коли у "Системі речей" стверджує, що колекціонер завершує серію колекційних речей [див. 2, с. 101], а у "Звабі", навпаки, пропонує починати від нього відлік [3, с. 214 – 215]; Джеймс Кліффорд, аналізуючи процес споглядання колекції, називає його "подорожжю через заборонені обшири власного "я" [10, с. 235]. Фотографічні образи створюють набагато ширше поле для діяльності колекціонера, аніж накопичення матеріальних речей. Коли колекція стає повною, вона перетворюється на знаряддя вбивства колекціонера – йому нічого робити далі, йому немає заради чого існувати, йому ні з чим себе ідентифікувати. Знімки ж балансують на межі між ідеєю та її втіленням, вони здатні безконечно відтворюватися, отож повнота фотоколекції ніколи не є остаточною: "Зі скінченної кількості негативів я можу віддрукувати безконечну кількість фотографій. Коли я зберу повну колекцію, актуальна безконечність перетвориться в потенційну, явити яку буду здатен я один. Таким чином, фотографія стане засобом одомашнити дику безконечність" [7, с. 143]. Отож, безпечність колекціонування образів, про яку йшлося на початку статті, гарантує безпеку не для об'єкта, на якого посягає колекціонер, а самого фотографа-колекціонера, який, зосереджуючи у своїх руках владу не тільки над об'єктами, але й над їхнім репродукуванням, контролює власну смерть ("повернення померлого", як висловився Барт [9, с. 17]), гарантуючи своїй колекції водночас і повноту, і здатність до поповнення.

Література

  1. Беньямін В. Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваности // Беньямін В. Вибране. – Львів, 2002. – С. 53-81.

  2. Бодрийяр Ж. Система вещей. – Москва, 1999.

  3. Бодрийяр Ж. Соблазн. – Москва, 2000.

  4. Зонтаґ С. Про фотографію. – Київ, 2002.

  5. Петровская Е. Антифотография. – Москва, 2003.

  6. Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. – Москва, 2002.

  7. Турнье М. Лесной царь. – Спб, 2000.

  8. Фаулз Дж. Коллекционер. – Москва, 2003.

  9. Bartes R. światło obrazu: Uwagi o fotografii. – Warszawa, 1996.

  10. Clifford J. Kolekcje // Clifford J. Kłopoty z kulturą: Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka. – Warszawa, 2000.

  11. Olechnicki K. Antropologia obrazu: Fotografia jako metoda, рrzedmiot i medium nauk społecznych. – Warszawa, 2003.

Loading...

 
 

Цікаве