WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Об’єктив проти об’єкта: привласнення образів за допомогою фотографії - Реферат

Об’єктив проти об’єкта: привласнення образів за допомогою фотографії - Реферат

Реферат на тему:

Об'єктив проти об'єкта: привласнення образів за допомогою фотографії

У фільмі „Фотозбільшення" режисер Мікеланджело Антоніоні показує подію, яка, не зафіксована фотографічно (не закріплена – також і в фотографічному розумінні – у пам'яті), позбувається існування. Натомість, подія, яку бачать – фінальна сцена з пантомімою гри в теніс – існує, навіть якщо гра відбувається без тенісного м'ячика і ракеток: достатньо, що існує точка фокусування поглядів. Реальність у фокусі. Фокус реальності...

Небезпека писання про фотографію – у тому, що, намагаючись „сфокусувати" розмову, ризикуємо спокуситися розмовою про все: фотографію як посягання, сексуальне прагнення, творення пам'яті й антикваризацію сучасності, зміну естетики, популяризацію мистецтва, звеличення звичайного, самовираження чи поцілунки смерті... Мусимо зважати на сказане: Беньямін, Барт, Зонтаґ, Бурдьє, сучасні варіації на класичні теми – Петровська або Олехніцький... Перефотографовувати знімки попередників, щоби відретушувати їх за допомогою сучасних технологій, перевести у новий формат, сколажувати і т. д. (або LTD - "...з обмеженою відповідальністю").

Фокус цієї розмови – у тому, що знімки, про які йтиметься, не можна оглянути. Однак, за логікою "Фотозбільшення", вони існують – як образи літературні, а не візуальні, точніше, як окремі мотиви у двох романах, рушієм сюжетної дії (чи окремих сюжетних відгалужень) яких є створення колекцій: "Колекціонера" Джона Фаулза та "Лісового царя" Мішеля Турньє. Герої цих романів – Фредерік Клеґґ та Авель Тиффож – захоплюються фотографуванням не випадково. Клеґґ фотографує свою полонянку – найцінніший екземпляр колекції метеликів – Міранду Ґрей, фотоапарат супроводить його від моменту самого зародження задуму (навіть не задуму, а радше його передчуття) викрасти дівчину до останньої сцени перед смертельною хворобою; Тиффож, одержимий манією дітоносної форії, – паризьких школярів (він також записує за допомогою спеціального пристрою їхні голоси). Обидва автори не тільки розповідають про, але й міркують з приводу, вдаючись до своєрідної "романної есеїстики", де важко відрізнити (і так само важко ототожнити) голоси автора і персонажа.

На перший погляд, може видатися, що підміна реальних "колекційних предметів" їхніми фотографічними образами набуває в цих романах протилежного значення: перетворює колекціонування на безневинне захоплення – у випадку Тиффожа, або ж, навпаки, безпосередньо пов'язана з фізичним насильством – у випадку Клеґґа.

Культурологи зазвичай зосереджують увагу на феномені фотографії (конкретної – як Р. Барт, "будь-якої" – як, скажімо, О. Петровська, чи фотографії як явища соціологічного або антропологічного – як К. Олехніцький) розмірковують про зображене. Натомість в обох романах йдеться радше про фотографуваннязображання, процес, у якому беруть безпосередню участь фотограф і об'єкт, певний вид стосунків між фотографуючим та фотографованим, наступне проявляння негативів і віддруковування чи тиражування знімків. І на цьому історія фотографії, власне, ще не почавшись, зупиняється. Розмова про фотографування позбавлена важливого для фотографії аспекту – її тривалості в часі. Фотографія більше не виступає способом оприсутнення минулого, тривання, зміни контекстів. Вона відбувається тут і зараз, "знищуючи будь-яку пам'ять" [6, с. 8], і світ, який проявляється на фотографіях, не є іншим. Він – єдино можливий для фотографа-колекціонера; єдино можливий з усіх нереальних світів. Навіть модель – Міранда – у Фаулза (чи у Клеґґа?) знерухомлена або й узагалі безпам'ятна (як метелик – під дією хлороформу): умова вдалої фотографії – не кліпати очима, як притлумлений спогад про виснажливість перших фотозйомок, під час яких модель приречена була на тривале терпіння в безруху.

Дія розгортається в просторі, а не в часі – це єдина реальність фотографування, яке впорядковує світ, розділяючи його на перед і за фотооб'єктивом. Те, що може бути сфотографоване, існує у певному місці. І навпаки – все, що існує в певному місці, може бути сфотографоване. Несфотографованим залишається лише сам фотограф. Точніше було б навіть сказати, що фотограф принципово не уявляє себе в ролі об'єкта фотозйомки. Тиффожа особливо обурює, коли під час слідства його фотографують – його, "записного викрадача образів" [7, с. 161]! У його власному світі (фототеці) просторова відмінність набуває якісного виміру. Але тут фотограф потрапляє у власноруч споруджену пастку: якщо він сам не надається до фіксації на фотоплівці, то й існування його потрапляє під сумнів...

Невидимий фотограф прагне бути побаченим. Слід його присутності відчитується в погляді жертви, яка знає, що її фотографують. Реакція може бути різною, але вираз обличчя перед фотоапаратом завжди відрізняється від того, який людина "приберігає для себе": "Як тільки я відчуваю, що мене оглядають через об'єктив, все підлягає зміні: набуваю пози, створюю собі натомість інше тіло, сам по собі перетворююся на образ", намагаючись "впливати зсередини на свою шкіру"; так "народжується образ – образ мене" (Барт, [9, с. 19, 20-21]).

Присутність споглядача виражається через насильство – і воно відгукується "душевним болем" пов'язаної з ним жертви (Турньє), так само, як біль пов'язував хірурга і хворого до застосування анестезії. На протистояння обличчям до обличчя (обличчям до фотоапарата – фотоапаратом до обличчя) зважується Тиффож, і Клеґґ у Фаулза після першої серії знімків (саме таких, які малювала його уява) воліє не застосовувати хлороформ, а змусити Мірадну позувати свідомо.

Фотографуючи, колекціонер поповнює колекцію образів і так їх привласнює, реалізує свою волю до влади, чи навіть волю до знищення, як про це прямо заявляє Тиффож. Чатуючи біля воріт школи з фотоапаратом, він прагне розбити змінне видовище на послідовність зупинених кадрів, посадити дітей у клітку з прямокутників знімків, "викрадати їх образи" [7, с. 129]. Навіщо? Щоби розшифрувати. Бо "тіла суть знаки" [7, с. 129].

Справді, фотограф не намагається заволодіти об'єктом як тілом. Щобільше, тіло для нього – зайве, обтяжливе, небажане, те, що спотворює чи заступає чистоту і досконалість образу. Клеґґ, відмовляючись від фізичних стосунків з Мірандою, воліє втішатися її фотографіями. Кожен дотик до тіла бентежить, вадить (буквально – завдає вад образові), врешті, дратує і озлоблює... Володіння тілом з необхідністю є володінням одиничним, конкретним "екземпляром", чимось особливим, тоді як володіння образом (образами) уможливлює володіння серією. "Я у множині" – як нотує Міранда з приводу своїх знімків [8, с. 151–152]. Тиффож назавжди уриває стосунки з юним Етьєном (реальною дитиною, а не дитиною взагалі), незважаючи на те, що зустріч з цим хлопчиком у Луврі принесла йому надзвичайну насолоду. Тиффож відмовляється від влади над одним заради влади над усіма: "Фотографія ніби абстрагує об'єкт, перетворюючи конкретну дитину на певний дитячий тип: фотографуючи одного, ти отримуєш їх тисячу, десять тисяч..." [7, с. 136]. Отож, образ не просто заміняє тіло, він його заперечує, усуває; симулюючи присутність, є найдосконалішим свідченням його відсутності. Поза кадром нічого не існує, бо "кожен кадр... схожий на гострий погляд сліпця, який прозріває лише на мить і тому не здатен забути єдиний у його житті зоровий образ" [7, с. 134]. Знімати що-небудь на плівку – досвід більш реальний, аніж безпосереднє переживання [див. 6, с. 7], ба навіть єдиний спосіб дотикатися до реальності [див. 5, с. 6].

В есеї "У Платоновій печері" Сьюзен Зонтаґ вказує на непевність і водночас неминучість порівняння фотоапарата з фалосом [4, с. 21]. Справді, Клеґґ фотографує Міранду у сексуально-непристойних позах, а Тиффож у своєму щоденнику нотує промовистий пасаж: "Коли мені доводиться кружляти містом на драндулеті, відчуття повного задоволення я переживаю, лише відчуваючи на шиї ремінець фотоапарата, в той час як сам він спочиває у мене між ногами. Це по суті величезний член, заправлений у шкіряний гульфик" [7, с. 134]. Однак функції цього органа досить своєрідні: його призначення – викрасти у здобичі і зберегти для свого господаря найсокровенніше – її зовнішній вигляд. Отож, клацаючи фотоапаратом, фотограф зливається з тілом-оболонкою, тілом-поверхнею, яке врешті-решт розгладжує по площині знімка. Уподібнення до полювання можна розгортати й далі: як справдешній мисливець, фотограф "поїдає" свою жертву, перетворюється на ненажеру, прагнучи присвоювати – чи засвоювати – нові й нові уподобані об'єкти, спричиняє, за висловом Барта, їхню "плоску смерть" [9, с. 156].

Loading...

 
 

Цікаве