WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Заголовок у поезії Івана Франка з погляду рецептивної поетики - Реферат

Заголовок у поезії Івана Франка з погляду рецептивної поетики - Реферат

Реферат на тему:

Заголовок у поезії Івана Франка з погляду рецептивної поетики

Заголовок можна вважати, з одного боку, за найменшу, максимально непередбачувану одиницю художнього тексту, за допомогою якої читач несподівано сам у собі відкриває найнезбагненніші приховані можливості щодо розуміння або інтуїтивного осягнення авторського задуму. Ця непередбачуваність може мати різні форми й ступені свого вираження, тому інколи автор буквально запрограмовує заголовок, переважно такий, який зберігає за собою право на жанрову домінанту в тексті. Однак і жанрові заголовкові формули митець може робити свідомо непередбачуваними, задаючи хибний горизонт очікуваного і створюючи так ефект присутності цілого тексту в його назві. Адже, якщо подивитися з іншого боку, заголовок також є одиницею найвищого рівня, що стягує у себе практично весь текст і навіть більше: всю позатекстову дійсність. Йому властиві свої закони організації простору, часу й ритму; як "згорнутий" образ, що стає символом під час читання, заголовок є чимось більшим за просто розпізнавальний знак структури, пов'язуючи між собою різні сфери і виміри життя та мистецтва. Назва твору є умовним орієнтиром, який відмежовує ритми повсякдення від ритмів духовного світу митця. На цьому свого часу наголошувала Н. А. Кожина, вважаючи заголовок за поріг й одночасно межу нашого сприйняття [5,с. 167]. Про цю функцію заголовка також дуже вдало висловився болгарський учений Цветан Раковський, який пише, що заголовок є першимсигналом, на основі якого можна говорити про самостійність і цілісність твору, і такою „зворотною силою", згідно з якою відбувається „пригадування" інших структур і творів, першою межею між двома мовними середовищами, яка розділяє реальність від фіктивного світу [9,с. 61].

Мова насамперед піде про ритм заголовка і чи таке явище може бути одним із аспектів дослідження у сфері рецептивної поетики. Під поняттям „ритм заголовка" пропоную розуміти такий набір світоглядно-естетичних та емоційно-експресивних „зарядів", які мимоволі впливають на читача, як тільки він зустрічається поглядом із назвою твору. Кожен заголовок творить свій специфічний ритм, загалом відмінний від ритмічної організації вірша в цілому, хоча й гармонійно пов'язаний з його римострофічним комплексом, причому настільки тісно, що навіть відсутність заголовка у ліричному творі аж ніяк не свідчить про відсутність його ритму. В цьому випадку ритм заголовка переходить в один зі своїх різновидів – фабульний, що реалізується у першому рядку вірша. "Порозуміння" із текстом відбувається відразу ж, із першим зіткненням – у його названій "речі", причому цей акт настільки тривалий, що, практично, все сказане в першому рядку (наприклад, Франкове "Безмежнеє поле в сніжному завою..."), без перебільшення, рівноцінне змісту цілого вірша. Ця функція назви-рядка сприяє витворенню специфічної фабули в ліриці, згорненої лише до ситуації-штриха: можна не читати цілого поетичного твору, скажімо зі збірки "Зів'яле листя", щоб з першого ж рядка скласти собі враження про основну тональнісну лінію її циклів – "жмутків". До прикладу: "Раз зійшлися ми случайно..." – відразу стає зрозуміло, про що піде мова далі; мотив випадку, долі є фабульним й однозначно визначає "обличчя" цілого вірша, якого можна взагалі не читати. Заголовкові рядки "Зів'ялого листя" нав'язують власне сприйняття, зводячи його лише до "пучка" (чи "жмутка") типових лірико-екзистенційних мотивів, що обслуговують сфери й горизонти інтимного простору. З цією метою Франко й навантажує ритмом заголовки до віршів та циклів, за якими можна відчитати ліричний настрій поета, що його супроводжував під час написання текстів і який у певний спосіб замінює відсутній у поезії сюжет. Кожна авторська добірка віршів – це вже колекція якогось часу: так, "Зів'яле листя" І. Франка – колекція інтимного часу-простору; тут ритм віддаляється від назви збірки на зразок рикошету і в такий спосіб "пробігає" крізь усі її тексти, їхні заголовки та окремі цикли. В ієрархії ліричного настрою – "Перший жмуток"-"Другий жмуток"-"Третій жмуток" – ми бачимо, як цикли поступово розшаровуються й організовують власні мікроструктури (цикли-в-циклі). За характером розташування віршів у „жмутках" можна скласти уявлення про образ часу в ліричних "одкровеннях" „Зів'ялого листя": автор мимоволі, а, може, й свідомо, уникає поняття "цикл" (це б означало, що ліричний час має „циферблатну" структуру); натомість вірші зібрані під ярликом „жмуток", всередині якого натрапляємо на різні „пучечки" часу – мікроцикли, які замикають внутрішні заголовки. У „Першому жмутку" таких мікроциклів три, й кожен із них має свою систему відліку: вірші І-VIII, які стягуються до внутрішнього заголовка „Не надійся нічого" розташовані на різних концентричних рівнях із поступовим звуженням просторового кола (невизначений настрій „отупіння" поступово переходить у цілком конкретний простір ока („Твої очі, як те море..."), в якому ховається весь ліричний герой зі своїми численними „я" і „не-я"). У наступному підциклі з віршами ІХ-ХVI, які замикає заголовок Похорон пані А. Г., відлік встановлюють не концентричні кола, а різні горизонти віддалення/наближення у просторовому континуумі (від „безмежного поля" до конкретної вулиці й „неперехідного муру" – горизонт споглядання звужується залежно від розвитку ліричного почуття: нестримна байдужість вершника невдовзі змінює байдужий погляд смерті, й образ похорону якнайпереконливіше ілюструє цю видозмінену байдужість).Вірші під ярликом Привид (ХVII-XX) позначають простір як „сліди" чогось найменше окресленого (помах пером, „сліз гірких потоки", кроки долі, нічний жіночий силует) – такі сліди залишає час, коли листя з дерев уже опало й зів'яло, і його розвіює вітер. Внутрішні заголовки суто працюють на те, щоб „затерти" у свідомості читача ключову метафору збірки – її назву (зів'яле листя), що є водночас метафорою людини як такої з її самозаглибленнями, сумнівами, пошуком вічного сенсу, і їїбуття Франко майстерно розкриває кількома поетичними штрихами, які складають цілісне враження лише в надтексті. Символічність заголовка експліцитно пояснюється у підзаголовку до збірки: Лірична драма – прямий натяк на показову сценічність нашого життя, що тільки на перший погляд видається поділеним у часі. За назвою збірки й внутрішніми заголовками можна визначити межі часу, що залишає у віршах свій ліричний образ. „Зів'яле листя" – це, власне, стан осінньої пори року, який існує лише кілька секунд, тому для людини здається, що періоду, коли в'яне листя, взагалі немає. Між осінню і зимою дуже нечіткий перехід, який важко спостерегти, але саме цей перехід, цей стан зів'ялого листя– час осінньої агонії – ліг в основу Франкової збірки, з якої поет зробив цілу драму, тобто розтягує природний незафіксований час і надав йому вимірів людського життя – народження-зросту-смерті. „Не надійся нічого" – одна з реплік звичайного побутового діалогу, а, отже, й перші рядки до попередніх семи віршів також можуть сприйматися, як обірвані слова чи думки одного з учасників діалогу, який так і не розпочався. Похорон пані А. Г. – майже як сакрально-магічна ритуальна формула, що пояснює „погляд" (смерті-в-любові) із вірша ХV – той, який "тихо, не змигнувши" [13, т. 2, с. 132] дивився крізь сон на ліричного героя. Відповідно ж і заголовок Привид із вірша ХХ не є непередбачуваним для читача, який відразу зміщує різні асоціації/враження, таким чином виразніше окреслюючи для себе заголовковий ліричний образ твору. Другий жмуток має тільки два окремі „пучечки", які розмежовує заголовок до вірша В вагоні: постає контраст просторів – природного та штучно створеного („вагонного", простору „за склом"). Несправжність настільки бере гору, що її результатом стає повністю інсценізоваий Третій жмуток, який уже не розпадається на внутрішні мікроцикли. Ритм цього однорідного, монолітного світу організовують різні ліричні голоси – смерті, самогубця, диявола, матері самогубця тощо, тому, практично, кожний вірш „Третього жмутку" – вже окремий цикл, у якому поетична безфабульність уже ніяким чином не замасковується.

З іншого боку, ритм може повільно „перетікати" від назви збірки у заголовки з її основного корпусу: або за аналогією до руху „параболи" (як у назві збірки „З вершин і низин"), або „застигати" у віршах, так би мовити, фотоскопічно, наприклад,у двох перших циклах до збірки „Із днів журби", де маємо центробіжне стягнення ритму в єдиному топосі – „У парку" та „Розмова в лісі". Кожен цикл розгортається за принципом тези (фіксація часу) та антитези (закріплення функцій простору), оскільки в циклі переживання ліричного суб'єкта, здебільшого, містять у собі і певне відчуття перебігу життєвих процесів, що характеризуються особливими ознаками просторово-часової організації [3, с. 50]. Час циклу "Із днів журби" частково накладається на час авторський, причому настільки, наскільки відбиває у собі період Франкового "відчуження" у 90-ті роки від суспільства; адже за характером людської логіки час написання і час самого твору збігаються набагато частіше, ніж аналогічні в цьому сенсі простори [15, с. 177]. Однак дечим ці "часи" журби й відрізняються – відрізняється насамперед їх ритм: авторський час і час назви по-різному вимірюються. Коли авторському часу циклу "Із днів журби" властива певна тяглість і застиглість (з поступовим переходом у простір), то час текстової дійсності можна розкласти на сегменти (він складається із суми нерівнозначних проміжків – д н і в, з яких актуалізовано тільки невеликий момент – час журби). Сегментація часу певною мірою впливає на просторове пульсування ритму, що замикається у вузьких межах внутрішнього заголовка до цього циклу – "У парку", де місце тимчасового перебування цілком зрощується із часом випадкової зустрічі. Взаємне притягання часу й простору унаочнюється вже в наступному ліричному циклі до збірки "Із днів журби" – "Спомини": теза, яка організовує ретроспективний контекст циклу й вимірюється у ритмах неперерваного й водночас хаотично змонтованого образу, більше нагадує звичайні континууми сновидінь чи химерних візій. Однак у текстах віршів час назви – замкнений та обмежений певною заданістю людської пам'яті, в якій не стирається під впливом буденного часу один „момент казочний і кипучий" [13, c. 20]. Між цим моментом і часом буденності пролягає прірва, яка вимірюється хронологічно образом п'ятнадцяти років і яка частково заповнюється картинами асоціативного поєднання просторових згадок („Маленький хутір серед лук і нив...", „В село ходив...", „Ось панський двір! На згір'ї край села..."). У циклі є внутрішній заголовок "Розмова в лісі", що перериває ретроспективний потік свідомості (своєрідна імітація у формі неназваних віршів) і фіксує один момент простору в часі теперішньому. Тут не час "розчиняється" у просторі, а навпаки – простір повністю переливає у себе час, причому настільки, наскільки сприяє цьому специфіка діалогічного мовлення (здійснюється інсценізація часу): дійові особи Злісний і Я репрезентують різні потоки часу – минулого (історія з графом, яку розповідає Злісний) і теперішнього (на другому плані ліричного Я з'являється образ його „не-я", що не бере участі в розмові, – „помана, ще й французькая"1). У вірші „Розмова в лісі" два часових потоки не просто схрещуються, а повністю вкладаються один в одного, зливаються із простором, чому якнайкраще сприяє переведення тексту із рівня сповідального спомину (монологічний акт) на рівень діалогу-випадкової зустрічі (в лісі). У суцільній (сюжетній) тканині Франкових „Споминів" епілог-звернення до „убогої пісні" („Я не скінчу тебе, моя убога пісне, в котру бажав я серце перелить і виспівать чуття важке та млісне..." [13, с. 32]) має дещо випадковий характер, але якщо інтерпретувати образ „французької помани" як частину душі ліричного героя, то стає зрозумілим, що вона (або „заграничная квітка" із вірша „Ользі С." до збірки "Semper tiro") і є тією „убогою піснею", яка пульсує на тих самих струнах поетичної душі, що й „дні журби" чи „в плен-ері" – ці ще не знайдені образи, що тільки у читацькій свідомості стануть символами, або, говорячи метафорично, переллються „в кришталь поезії, немов вино перлисте", „в римів блискітливу емаль" [13, с. 32]. Автор „Споминів" ще сумнівається, чи йому такий акт вдасться (сльози, зітхання, пестощі короткі, довгий жаль, надії, зневіри колихання – лише різні струни поетичної душі), як бачимо, не переймається автор „В плен-ері", а навіть дивиться на це трохи іронічно у вірші „Школа поета": набагато важливіше за те, чи читач зуміє здійснити таке нелюдське зусилля і „перелити" авторські почуття у „кришталь" та „емаль" у-триваленої думки (думки-semper), – отой „кожний тон і кожний відтінь" [13, с. 37] написаного, бо


 
 

Цікаве

Загрузка...