WWW.REFERATCENTRAL.ORG.UA - Я ТУТ НАВЧАЮСЬ

... відкритий, безкоштовний архів рефератів, курсових, дипломних робіт

ГоловнаМовознавство, Філологія → Одіссея сучасних літературних теорій - Реферат

Одіссея сучасних літературних теорій - Реферат

Тобто глибший аналіз сучасних літературних напрямків та течій засвідчує, що візії світу в них найтісніше пов'язані з мовною картиною світу, з намаганням зосередити свою увагу на такому стратегічно важливому процесі, як творення кожною теорією чи методологією власного словника. Однак кожна сучасна теорія від неофройдизму до нового історицизму таки використовує термінологію Ф. Ніцше, З. Фройда, М. Гайдеґґера та Ж. Дерріди, вклад яких у розвиток літературно-теоретичної думки ХХ ст. заслужено вважають значущим. І мова відігравала виняткову роль в їхній життєвій стратегії, а тому їхні твори є ілюстрацією не звичайного пересічного слововжитку, а яскравих новотворів, які відкривають простір краси та унікальності словникового запасу письмового тексту.

Саме у ХХ ст. ми стали свідками свідомого насильства над мовними нормами та граматичними правилами з метою активізування світу позавербальних вражень. Окремі літературно-мистецькі напрями навіть почали розглядати слова як інструмент відсилання не до буквального смислу, а власне до позасловесного пласту внутрішніх ресурсів людської психіки. Така мовна практика започаткувала теорію розриву між очевидними поверхневими значеннями того чи іншого слова та глибинно прихованими його конотаційними можливостями. Технологію радикального ламання дослівного смислу і пошуків його прихованих ресурсів у сфері позавербальних асоціацій якнайширше використовують інтерпретатори мітології, архетипів та символів, тривалість, вплив та рецепція яких тісно пов'язані із залученням позамовних переживань та відчуттів. Динаміка використання міфологічних елементів, архетипного та символічного виміру мислення в художній літературі ХХ ст. яскраво засвідчує популярність таких авторських технологій побудови тексту, які розраховували передусім на вербально невиразний та мерехтливий світ внутрішніх переживань своїх читачів. Найхарактернішим у цьому контексті є „Улісс" Джеймса Джойса, де текстуальний простір твору нерозривно, – звичайно, на глибинному рівні сприйняття, – пов'язаний з паралельною конотаційною присутністю простору міфологічного, основи якого закладає назва твору.

Однак практично всі літературні теорії ХХ століття так чи інакше орієнтувалися на категорію читача, і тому намагалися піддати ревізії владу автора над текстом, владу тексту над читачем, і відповідно, владу читача над текстом. Навіть такі літературознавчі школи, як формалізм та марксизм, що, на перший погляд, оминали розуміння ориґінальної ролі читача, тобто розуміння його як адресата, для якого первісно призначений текст, все-таки враховували його і розраховували на його співучасть. Скажімо, для представників усіх течій формалізму попри очевидну асиметрію функцій у кореляції "текст/читач" читач все-таки потрібний, – дарма, що йому відведена скромна роль спостерігача, який, дотримуючись інструкцій тексту, мав завдання виокремити форму або вловити зміст. Тобто російська формальна школа, що відкривала горизонти структуралістським дослідженням, ототожнювала читацький інтелект з теоретичним розумом філолога, який опанувавши всі художні прийоми та секрети внутрішньої структури тексту, готовий був до осмислення феномену художньої творчости. Подібно і представники марксистських та неомарксистських течій вважали, що досвід читача має формуватися під впливом безпосереднього наукового зацікавлення історичним матеріялізмом, який повинен був допомогти свідомому читачеві виявити в літературному творі взаємозв'язок між надбудовою та базисом.

Віддаючи належне безсумнівним досягненням формалістських та структуралістських методологій, які збагатили спектр інтерпретаційних можливостей тексту, П. Рікер все-таки вказав на їх найслабше місце – прагнення до об'єктивного дослідження тексту, яке, на думку французького мислителя, "вбиває текст, бо ми тоді працюємо з трупом" [11, p. 30]. Ця метафора Рікера найвлучніше схоплює еволюцію літературно-критичної думки ХХ ст., яка перебувала в нескінченних пошуках універсальної теорії, здатної поєднати три чинники літературного процесу: автора, текст і читача. Маятник коливань літературних теорій, що безпосередньо або опосередковано залежали від провідних філософських ідей того часу, мав дві крайні точки: об'єктивізм і суб'єктивізм. Сам П. Рікер, для якого суб'єктивність була надійним центром людського пізнання, визначив три основні етапи розуміння тексту: більш-менш об'єктивний аналіз, тобто можливість застосування структурального та семіотичного аналізу змісту і форми твору; процес читання, в якому актуалізується світ тексту; етап екзистенційного та рефлексійного привласнення значення тексту. Останні етапи чітко окреслюють центральну позицію суб'єкта сприйняття, який покликаний з'ясовувати, пояснювати і оцінювати. Щораз виразніші обриси суб'єкта сприйняття в літературно-теоретичних пошуках ХХ ст. засвідчували про щораз наполегливіші намагання витіснити на марґінес постать Автора, навіть шляхом високої плати: винесення йому найжорстокішого і найнесправедливішого вироку – вироку смерті.

Провісником такого сценарію розвитку літературознавчої думки ХХ ст., в якій саме homo legens розмикатиме світ автора і тексту на власну дійсність, став О. Потебня, ідеї якого могли стати орієнтиром не для одного покоління дослідників теорії читача: "Слухач може набагато краще за мовця розуміти, що криється за словом, і читач може краще від самого поета осягати ідею його твору. Сутність, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, в невичерпному можливому його змісті". Ця прелюдія до метафоричної ідеї "смерті автора" як джерела влади над читачем започаткувала процес звільнення тексту від меж історії, а водночас і зміну парадигми літературної комунікації від замкненої діалогічної "Я-Ти" моделі до відкритого на нескінченний горизонт поліфонічного полілогу, що покликаний був сприяти розгортанню тексту в просторі і часі. Саме завдяки такій перспективі художня література, яка творить світ фікції та світ можливостей, водночас відкривала і горизонт дійсності, оскільки віртуальний світ можливостей розмножує і збагачує наше відчуття дійсності. Згідно з Р.Інґарденом, літературний твір відкривається перед реципієнтом у множинності індивідуальних конкретизацій, серед яких ніколи немає двох ідентичних. На розмаїтість цих конкретизацій однаково впливають і чутливість читача, вітальність його уяви, і заанґажованість у процес читання. І щобільше, конкретизації змінюються залежно від смаків та уподобань епохи. І цей процес у феноменологічній інтерпретації Р. Інґардена має промовисту дефініцію: "життя літературного твору" [4, c. 180]. Феноменологічний підхід до літературного тексту за Інґарденом має визначальний принцип: текст – це жива, одухотворена дійсність, яка промовляє до читачів, опановує їхній внутрішній світ переживань та почуттів, щоб перетворити їх у співучасників глибокого комунікаційного процесу, що має унікальну владу над часом і простором, оскільки в ньому закодована можливість реінкарнації життя. Надзвичайно образно цю віталістичну енергетику тексту описав сучасник Р. Інґардена український літературознавець А. Юриняк у своєму дослідженні з доволі промовистою назвою "Літературний твір і його автор": "Ідеї літературно-мистецького твору живуть в образах. Якщо вони "живуть", то це значить діють як живі люди, особи чи персони. Ще хочемо додати, що "образ-ідея" включає також оживлені творчим генієм мистця речі та явища природи... Твір мусить жити в ритмі, щоб читач міг чути його життя в серці" [9, c. 12].

Loading...

 
 

Цікаве